Keyingi yillar o‘zbek adabiyotshunosligi va tanqidchiligida markaziy o‘rinni tutib kelayotgan muammo — sho‘ro davrida yaratilgan adabiyotga munosabat masalasi bo‘lib qolayotir. Turli-tuman, ko‘pincha bir-biriga tamomila zid qarashlarni maydonga chiqarayotgan bu muammo «uzoq yillar hukm surib kelgan vulgar sotsiologizm aqidalariga, mafkuraviy-siyosiy yondoshishga qarshi reaktsiya, aks ta’sir ko‘rinishi»2 sifatida yuzaga kelayotgani ham ayon haqiqatdir. Yo‘q, biz turli- tumanlikni qoralash niyatidan yiroqmiz, zero, demokratlashish yo‘liga kirgan jamiyatimiz ehtiyojlari ayni shu narsani taqozo qiladi. Respublikamiz prezidenti I.Karimov aytganidek, «jamiyatda fikr erkinligi, g‘oyalar rang-barangligi bo‘lmasa, ayniqsa, unga yo‘l berilmasa, taraqqiyot, olg‘a siljish qiyinlashadi. Yaqin o‘tmishimiz — buning yaqqol dalilidir». Jamiyatimizda hukm surgan monomafkura siyosati turg‘unligu oxir oqibat inqirozga olib kelgan bo‘lsa, so‘z san’atining tamomila mafkura xizmatiga bo‘ysundirilgani adabiyotimiz taraqqiyotini sustlashtirdi, katta potentsial kuchga ega iste’dodlarimizning to‘la namoyon bo‘lishlariga imkon bermadi. Keyingi yillarda bot-bot takrorlanayotgan bu gaplar biz uchun isbot talab qilmaydigan haqiqat — aksiomadir. Shu bois ham so‘z san’atiga munosabatni o‘zgartirish, badiiy asarga yondashish va uni baholashning yangicha tamoyillarini ishlab chiqish kun tartibidagi birinchi masalaga aylanganini ham tan olamiz. Biroq bizni tashvishlantirayotgan narsa shuki, yangicha kontseptsiyani ishlab chiqish yo‘lidagi urinishlarimiz — bir qutbdan ikkinchisiga sakrashga moyilligimizdanmi — yana eski o‘zanga tushib qolayotgandek. Ayniqsa, XX asr o‘zbek adabiyotiga, xususan, konkret ijodkor yoki badiiy asarga yana mafkuraviy jihatdangina yondashib, o‘zimiz sezmagan holda o‘zimiz qoralayotgan vulgar sotsiologizm mavqeiga tushib qolayotganga o‘xshaymiz. Yaqin o‘tmishimizda yaratilgan badiiy asarlarda mafkura tazyiqi kuchli bo‘lganiyu bu narsa ularning qimmatini hiyla tushirganini e’tirof etgan holda, ularning bariga bir ko‘z bilan qarash, tamomila inkor qilish kayfiyatlariga mutlaqo qo‘shila olmaymiz.

To‘g‘ri, ijodkor voqeligu mafkuradan bir bahya bo‘lsa-da yuqoriroq turishi lozim, ayni paytda, ulardan butkul uzilib ketishi ham mumkin bo‘lmagan hodisadir. Shunday ekan, biz istasak istamasak, asarda yaratilgan badiiy borliq real borliq bilan munosabatda bo‘lganidek, badiiy reallik vositasida ifodalanayotgan g‘oyalar tizimi — badiiy kontseptsiya ham jamiyatda yetakchilik qilayotgan g‘oyalar tizimi — mafkura bilan munosabatda bo‘ladi. Xo‘sh, bu munosabat qay tarzda kechadi? Umuman, ijodning mafkuraviylashuvi nimadan? Bizningcha, ijodning mafkuraviylashuvini natija deb qarasak, uning sababini u yoki bu davrda mavjud mafkura mazmunida emas, balki san’atkorning o‘sha mafkura zamiridagi G’OYa(mafkura mazmunini tashkil qilayotgan g‘oyalarni shunday ataylik)ga yoinki o‘z ijodiga formal yondashuvida deb tushunish to‘g‘riroq bo‘ladi. Biz bu o‘rinda G’OYani umumiyroq hodisa deb olamiz-da, mafkura deganda uning muayyan maqsadga yo‘naltirilib tizimga solingan ko‘rinishini tushunamiz. Deylik, «buyuk xalq» G’OYasi — qaysi tizimdaligiga bog‘liq holda — vatanni himoya qilish maqsadiga ham, o‘zga xalqlarni qul qilish niyatiga ham, yurtni obodu millatni taraqqiy ettirish maqsadiga ham birdek xizmat qilaverishi mumkin. Jamiyat taraqqiyotining muayyan bosqichida o‘sha jamiyat a’zolarining idealiyu ehtiyojlariga mos G’OYa shunday umumiylik kasb etadiki, uning asosidagi mafkura ommalashish imkoniga ega bo‘ladi. Biroq jamiyatning uzluksiz rivojlanishiyu ehtiyojlarining o‘zgarib borishi barobari o‘sha mafkuraning ham mos ravishda o‘zgarib borishi ham taqozo qilinadiki, aks holda u oddiy dogmaga aylanadi — taraqqiyotga to‘g‘anoq bo‘lib qoladi. Shunga ko‘ra, san’atkor tomonidan mafkura asosidagi G’OYaning formal qabul qilinishi uni o‘sha mafkuraga ijodiy yondashish, real voqelik bilan dialektik aloqasini teran idrok qilish imkonidan mahrum etadi. Natijada u mavjud mafkuraga singib ketadi, idealiyu ehtiyojlariga mos G’OYa havoda muallaq qolayotganini anglamay qoladi — mafkuraning oddiygina xizmatchisi, aniqrog‘i, quliga aylanadi. Ayni shu nuqtadan san’atkor endi IJODKOR bo‘lmay qoladi, zero, voqelikni qalbiyu ongida qayta ishlab, ideal asosida qayta yaratilgan badiiy voqelik vositasida dunyoni o‘zgartirishga (o‘zgartiruvchining o‘zini, ya’ni, insonni o‘zgartirish orqali) xizmat qilgan san’atkorgina tom ma’nodagi ijodkor sanalishi mumkin. Xo‘sh, G’OYaning formal qabul qilinishi nimadan? Avvalo, har qanday mafkuraning ommalashishi uchun har vaqt ikki shartning mavjudligi taqozo qilinadi: 1) bashariyat tarixi davomida ko‘p bor sinalgan, umuminsoniy qadriyatlarga muvofiq1 G’OYalarga tayanish; 2) ommaning ehtiyojiga, manfaatiga mos keluvchi pirovard maqsadning mavjudligi. Shu ikki shartni o‘zida mujassam etgan yangi mafkura o‘zidan ilgarigi mafkuradan hafsalalari pir bo‘lib, yashashning maqsadiyu hayotining mazmunini yo‘qotgan, aro yo‘lda qolgan odamlar uchun bir zaruriyatdirki, ayni shu xil ijtimoiy sharoitda u yuzlab, minglab, millionlab odamlar ongiga singadi, yashashning maqsadiga ishora qiladiyu hayotiga mazmun bag‘ishlaydi ularning. Shunga ko‘ra, 20-yillardan boshlab sotsializm g‘oyalarining minglab ziyolilarimiz ongiga kirib kelgani, ularning hayoti mazmuniga aylangani, xolis yondashsak, tabiiy hol edi. Shunisi ham borki, muayyan mafkura shakllanayotgan payt jamiyatning aksar a’zolari uni formal qabul qiladilar. Uning qabul qilinishi ayrim kishilar, xususan, ilgariroq boshqa mafkura asosida shakllanib ulgurgan kishilar uchungina qiyin kechishi mumkin: ular yo yangi mafkurani umuman qabul qilmaydilar, yoki boshdanoq unga tanqidiy munosabatda bo‘ladilar. Shu ma’noda, Fitrat, A.Qodiriy, Cho‘lponlarning yangi mafkuraga munosabati bilan Oybek, G’.G’ulom, H.Olimjon, A.Qahhor kabi yangicha ijtimoiy sharoitda shakllangan kishilar munosabatining bir xil bo‘lishini talab qilolmaymiz. Ya’ni, psixologik jihatdan avvalgilari yangi mafkuraga qiyosiy-tanqidiy mavqeda turish imkoniga ega bo‘lganlari holda, keyingilari bunga hali tayyor emaslar. Aminmizki, A.Qahhor muayyan hayotiy tajribaga ega bo‘lgach aytgan «men partiyaning soldati emas, ongli a’zosiman» degan mashhur gapini 30-yillarda aytish imkoni bo‘lmaganidan emas, bunga hali o‘zi ruhan tayyor bo‘lmaganidan aytolmagan. Demoqchimizki, mafkura asosidagi G’OYaning formal qabul qilinishi ko‘proq yoshlarga, xususan, yosh ijodkorlarga xos xususiyatdir. E’tibor berganmisiz: yangi mafkurani avvalo yoshlar qo‘llab quvvatlaydilar, mafkura yoyuvchilar asosiy kuchlarini yoshlar muhitiga safarbar etadilar. Nega shunday? Chunki avlodlar orasida har vaqt mavjud ijtimoiy-psixologik ziddiyat («otalar va bolalar» muammosi) asosida yangi mafkuraning singishi hiyla oson kechadi. Mafkuraning qabul qilinishi avlodlar orasidagi ijtimoiy-psixologik ziddiyatni g‘oyaviy ziddiyat darajasiga ko‘taradi. Tajribaning yetishmasligi bois yosh avlod mazkur mafkura insonning borliqni bilishi va o‘zgartirishi yo‘lidagi ko‘plab bosqichlardan birigina ekanini anglamaydi; inkorni inkor etish dialektikasini tushunish darajasiga yetmagani holda «o‘zimdan oldingilarning nohaqligi mening haqligim isbotidir» aqidasigagina tayanib ish ko‘radi; bashariyat tarixi nuqtai nazaridan qaraganda anchayin tor, sub’ektiv qarashini mutlaq haqiqat bilib, o‘zidan oldingilarni butkul inkor qila boshlaydi.

Yuqoridagi mulohazalar bizni hozirgi adabiy jarayondagi bahsu munozaralar ham mohiyatan g‘oyaviy ziddiyatlar asosidadir, degan to‘xtamga olib keladi. Zero, bugungi kunda yaqin o‘tmishimizdagi adabiyotga vulgar sotsiologik yondashuvni ham, uni nigilistik tarzda inkor qilinishining ham, yosh ijodkorlar orasida «sof san’at» maslagiga shaydolikni ham kuzatib turibmizki, bular o‘sha mafkuraviylik kasali qoldirgan og‘ir asoratlar, o‘sha kasalning boshqa ko‘rinishdagi rivojidan boshqa narsa emas. Shu bois ham bir qarashda fikrlar rang-barangligi bo‘lib tuyulgan mazkur holni adabiyotimiz rivoji uchun xayrli holga yo‘yishga qiynaladi kishi. Negaki, yaxshidir-yomondir 70 yillik adabiyotimiz ham milliy madaniyatimiz tarixida bir bosqich, uni batamom inkor qilmoqchi bo‘lsak, sassiq ekan deb burnini kesgan odam holiga tushib qolamiz.

Mafkuraviylashgan adabiyotdan bezgan bizning avlod klassik adabiyotga, XX asr g‘arb modernistik adabiyotiga murojaat qilib fikrlarini dalillashga, o‘zi uchun namuna topishga intilayotir. Umuman olganda-ku, bu narsa adabiyotimiz uchun hayrli, lekin ularni ijtimoiyligu mafkuradan holi hisoblab, shu asosda yaqin o‘tmishdagi o‘z merosimizni mensimaslik, undan voz kechishga intilishni normal hodisa sifatida baholab bo‘lmaydi. Bizningcha, o‘tmish klassik adabiyotini ham, XX asr g‘arb modernistik adabiyotini ham mafkuradan, ijtimoiylikdan holi hodisa deb tushunish yanglish tasavvurdir. Hech o‘ylab ko‘rganmisiz: deylik, Dantening «Ilohiy komediya»sini o‘qigan kitobxon asarning dunyoga kelish sabablarini, qaysi mafkurayu qaysi ijtimoiy guruhlar manfaatiga xizmat qilgani ustida bosh qotirarmikan? Yo‘q, albatta. Bugungi kitobxonni do‘zah arxitektonikasiyu undagi azoblarning xilma-xilligi ko‘proq qiziqtiradi. Holbuki, asar yozilgan vaqt ziddiyatlari, keskin siyosiy kurashlar unda o‘z aksini topgan: hatto, Dante asar yozilgan paytda barhayot bo‘lgan ayrim dushmanlarini ham hech ikkilanmay do‘zahga joylab qo‘ygandi. Yoki hozirda ko‘proq bolalar adabiyoti seriyasida chop etiladigan «Gulliverning sayohatlari», «Gargantyua va Pantagryuel» kabi asarlar o‘z davri jamiyatining asoslari ustidan kulib yozilgan o‘tkir hajv, pamflet ekanligi xayolimizga keladimi?! O’smirlik chog‘imizda to‘lqinlanib o‘qiganimiz «Robinzon Kruzo» mohiyat e’tibori bilan ma’rifatchilik g‘oyalarining targ‘ibiga xizmat qilgan axir?! O’z vaqtida taniqli filolog olim A.Potebnya badiiy adabiyot mohiyatini soddaroq yo‘sinda tushuntirish uchun qadimgi yunon masallariga murojaat qilgandi1 . Uning fikricha, qadim yunon masallarining aksari konkret ijtimoiy hodisa bilan bog‘liq holda yuzaga kelgan. Keyincha asos bo‘lib xizmat qilgan ijtimoiy hodisa aktualligini yo‘qotadi-da, unutiladi: masalda tasvirlangan voqea(olimning o‘zi buni «deystvie» deb ataydi)ning o‘zi qoladi-da, uning badiiy obrazga xos umumlashtirilganlik, universallik xususiyatlari kuchayadi — endi u o‘xshashlik asosida boshqa turfa hodisalar mohiyatini ochishga xizmat qilaveradi. Yuqoridagi asarlar misolida ham shunga o‘xshash holga duch kelmayapmizmikan? Mabodo shunday bo‘lsa, yaqindagina yaratilgan, hali ijtimoiy asoslari aktualligini yo‘qotmagan asarlar haqida tugal hukm chiqarishga erta emasmikan?!..

Hozirgi kunda ko‘pchiligimizga so‘z san’atining salkam etaloni bo‘lib ko‘rinayotgan modernistik adabiyot-chi? Chindan ham u ijtimoiylikdan uzoq, mafkuradan holi sof san’atmikan? Yo‘q, albatta, ular ham muayyan ijtimoiy sharoitning faol ta’sirida dunyoga kelgan. Faqat bu asarlardagi badiiy kontseptsiyani ifodalash yo‘sinidagi o‘zgachalik hisobiga hosil qilingan «sof san’atlik» illyuziyasi ular yaratilgan muhit sharoitini bilmasligimiz, undan butkul uzilganimiz uchungina mutlaqlashtirilayotgandek ko‘rinadi bizga.

Xo‘sh, badiiy kontseptsiyani ifodalashning o‘zgacha yo‘sini deganda biz nimani nazarda tutamiz? Ma’lumki, asarda ifodalanayotgan badiiy kontseptsiya unda yaratilgan dunyo obrazi — badiiy reallikdan o‘sib chiqadi. Shunisi ham borki, asarda tasvirlanayotgan narsa bilan ifodalanayotgan narsa munosabati turlicha bo‘lishi mumkin. Shu ma’noda uchta mashhur asarni sirtdangina qiyoslab ko‘raylik: A.Ribakovning «Arbat bolalari» hamda L.Feyxtvangerning «Soxta Neron», A.Kamyuning «Vabo» («Chuma») romanlari mavzu e’tibori bilan bir-biriga yaqin turadi. Har uchala asarda ham mustabidlik, totalitarizm dahshatlari qalamga olinadi, har uchala adib ham o‘zlari boshdan kechirgan — birinchisi stalinizm, boshqalari gitlerizm shaklida — totalitarizmning insoniylikdan yiroq hodisa ekanini, bashariyat uchun ofat ekanini uqdirmoqchi bo‘ladi. Deylik, «Arbat bolalari»da ifodalanayotgan va tasvirlangan narsa bir-biriga mos (avtologik obraz) va uzviy bog‘liq; «Soxta Neron»da zamonani anglash uchun antik dunyo voqeligi tasvirlanadi, ya’ni, ifodalanayotgan va tasvirlanayotgan narsalar bir-biriga mos bo‘lmasa-da, ko‘plab tutash nuqtalarga ega (superlogik obraz); «Vabo»da esa obraz reallikdan umuman abstraktlashtirilgani bois katta umumlashmalilik, universallik kasb etadi (giperlogik obraz). Ya’ni, masal misolida ko‘rganimiz obraz(bu o‘rinda dunyo obrazi)ning universal modelga aylanishi Kamyuda asar yaratilishi bilanoq amalga oshadi, «Soxta Neron»da bu jarayon birmuncha ko‘proq, «Arbat bolalari»da undan-da ko‘proq vaqt davomida kechadi. Darvoqe, asar ustida ishlayotgan payti A.Kamyu kundaligiga: «Chuma vositasida men bizni azoblagan biqiq sharoitni, biz yashagan kuvg‘inlik va qo‘rquv muhitini ifodalamoqchi bo‘laman. Ayni paytda men ushbu talqinni butun mavjudlikka tadbiq etmoqchi bo‘laman»1,- deb yozganki, bu ham yuqoridagi fikrimizni birmuncha quvvatlaydi. Ikkinchi tomondan, qiyosga olganimiz asarlarning o‘quvchi tomonidan qabul qilinishi ham turlicha: «Arbat bolalari»ning o‘quvchisi hamdardlik hissi orqali roman voqeligiga olib kiriladi — kontseptsiyaning anglanishi hissiyotdan mushohadaga tomon yuradi; hamdardlik hissi «Soxta Neron» o‘quvchisiga ham yot emas, biroq u voqealarning olis o‘tmishda ro‘y berayotganini har dam sezib turadi, zamonasi bilan tutash nuqtalarni topib, mushohada qilib boradi — uning anglanishida hissiyotdan ko‘ra aqlning roli ustunroq; Kamyu yaratgan obrazning mag‘zi esa tafakkur kuchi bilangina chaqiladi. Albatta, mazkur asarlarning farqli jihatlari ko‘p, biroq ayni paytda biz uchun muhimlari — shular. Agar o‘quvchilarning talab-ehtiyojlari, psixologik xususiyatlariyu imkoniyatlari turlicha ekanligi e’tiborda tutilsa, uchala tipdagi asarlar ham birdek yashashga haqli va zarurligi anglashiladi. Bas, masalaning «bulardan qay biri yaxshi» yoki «bularning qay biri chinakam badiiy asar» qabilida qo‘yilishi maqbul emas, yosh bolaga «dadang yaxshimi yo onang» qabilida savol bergan misolidir.

Yuqoridagi mulohazalarimiz badiiy adabiyotga, badiiy asarga munosabatni chin ma’noda o‘zgartirishimiz zarurligini ko‘rsatadi, hartugul, bizni shunga undaydi. Xo‘sh, badiiy adabiyotga, xususan, yaqin o‘tmishimizdagi adabiyotga munosabatimiz qanday bo‘lishi kerak? Badiiy asarning ijtimoiy voqelik bilan munosabati qanday? Badiiy asarning mohiyati nimayu unga qay tarzda yondashib, qanday baholasak to‘g‘riroq bo‘ladi?.. O’z oldimizga qo‘yayotganimiz biri ikkinchisini yetaklab kelayotgan bu savollarga baholi qudrat, uzil-kesillik da’vosidan tiyilganimiz va muayyan «retsept» berishga intilmaganimiz holda javob berishga, mulohazalarimiz bilan o‘rtoqlashishga jazm qilamiz.

Bizning badiiy adabiyot haqidagi qarashlarimiz «badiiy asar — badiiy kommunikatsiya vositasi» va «badiiy asar — sitem butunlik» degan eskidan ma’lum ikki printsipga tayanadi. Quyida badiiy kommunikatsiya masalasiga to‘xtalib, shu asosda fikrlarimizni oydinlashtirish payida bo‘lamiz. Ma’lumki, odatda badiiy kommunikatsiya jarayoni quyidagicha sxemada ifoda etiladi: reallik — san’atkor — badiiy asar — o‘quvchi — reallik. Ya’ni, san’atkor o‘zining reallik bilan munosabati mahsuli o‘laroq dunyoga kelgan badiiy asar vositasida o‘quvchi bilan muloqotga kirishadi, uni o‘zgartirish orqali olamni o‘zgartirishga intiladi. O’z-o‘zidan ravshanki, badiiy kommunikatsiyaning ilk bosqichi badiiy ijod jarayonidir.

Badiiy ijodning birlamchi sharti — ijodkor ShAXS butunligi. Shaxsning butunligi esa uning mohiyati va mavjudligining bir-biriga muvofiqligi demakdir. Ehtimol, jo‘nlashtirilayotgandek tuyular, biroq shaxsning butunligi deganda avvalo uning ma’naviy-ruhiy butunligini ko‘zda tutamiz. Ma’naviy-ruhiy butunlik esa shaxs intilgan IDYeAL (mukammal inson va mukammal jamiyatning tasavvurdagi timsoli) mavjudligi va ayni paytda uning hayotiy printsiplari o‘sha IDYeALdan kelib chiqishi demakdir. Shunga ko‘ra, shaxs butunligi, umuman, ShAXS tushunchasi biz uchun muayyan xususiyatlarni o‘zida jam etgan insonning turg‘un holati emas, balki uzluksiz va adog‘siz bir jarayondir. Zero, reallik bilan to‘qnashuv har vaqt shaxsning ma’naviy-ruhiy butunligi — mohiyati va mavjudligi orasida ziddiyatlar keltirib chiqaraveradi. Mana shu ziddiyatlarni IDYeALdan ruh olgan holda bartaraf etish orqali mavjudligini mohiyatiga muvofiqlashtirib borish, shu asno qadam ba qadam IDYeALga yaqinlashib, yangi-yangi MA’NO(smo‘sl)larni inkishof etishu ularni o‘z hayotiga, jamiyat hayotiga tadbiq etib borishlik — ijodkorlikning bosh shartidir. Bu jihatdan tom ma’nodagi ijodkorni HAQ yo‘liga kirgan so‘fiyga mengzagimiz keladi. So‘fiy HAQqa yaqinlashgani sari mavjudlikning mohiyatini teranroq idrok qilgani kabi, ijodkor IDYeALga yaqinlashgani sari hayotning, insonning mohiyatini teranroq ilg‘aydi. So‘fiylik yo‘lining ibtidosi ham, intihosi ham HAQ bo‘lganidek, ijodkor faoliyatining motivi ham, maqsadi ham IDYeALdir.

Maqsad va motiv birligi ijodiy jarayonga yuksak darajadagi ichki butunlik bag‘ishlaydiki, bu uni boshqa faoliyat turlaridan farqlovchi o‘zak xususiyatlardan biridir. Mazkur birlik umumahamiyatga molik (ijtimoiy) maqsadning shaxsiylanishi (personifikatsiya) orqali amalga oshadi. O’z mohiyati va mavjudligi orasida ziddiyat hosil bo‘lgani bois ham san’atkor narsa-hodisalarning mavjud holatiga umumodatiydan tamomila farqli jihatdan yondasha boshlaydi. Nostandart yondashuv natijasida bunga qadar uning uchun amaliy faoliyat predmeti bo‘lib, o‘z nazdida «anglangan», «tushunilgan» deb hisoblab kelingan narsa-hodisa bilish ob’ektiga aylanadi. Shaxs qarshisida o‘sha narsa-hodisani idrok qilish, o‘zlashtirish orqali uni yana amaliy faoliyat predmetiga aylantirish zarurati paydo bo‘ladi. Shu tariqa ijodning ilk bosqichida bilish ehtiyoji faoliyatning yetakchi motiviga aylanadi.

Narsa-hodisani bilish shaxs ongida uning yaxlit obrazini yaratishdan boshlanadi. Inson tafakkuri voqelikdagi real narsa-hodisaning xayoliy(idealno‘y) modelini yaratish imkonini beradi. Modelni yaratish esa predmetni muayyan tarkibiy tuzilishga ega unsurlar majmui (mohiyat) va konkret muhitda yashayotgan (mavjudlik) yaxlit sistema sifatida tushunish demakdir. Muhim jihati shundaki, yaxlit obraz deganimiz turg‘un tasavvur bo‘lmay, predmetning muhit bilan o‘zaro munosabatining eng optimal usullarini ifodalovchi dinamik modeldir. Negaki, predmetning mavjudlik shart-sharoitlarining mohiyatiga mosligi uning rivojlanishi shartidir. Shu o‘rinda badiiy va ilmiy ijodning farqli jihatiga e’tiborni tortgimiz keladi. Ijodning mazkur ikki turi ham ob’ektiv borliqning sub’ektiv obrazi (modeli) bilan ish ko‘radi. Biroq o‘sha obrazning real asosi bilan munosabati jiddiy farqlanadi. Olim ilmiy-amaliy vazifani hal qilish uchun obrazni real asos — predmetga tobora yaqinlashtirib boradi. San’atkor bu yo‘ldan bormaganidek, u olamni o‘z dunyoqarashiga muvofiq tarzda butunicha qabul qiladi, hartugul, o‘z oldiga shundayin bag‘oyat mushkul vazifani qo‘yadi.

Dunyoni butunicha qabul qilishning yadrosi — o‘zida uning butun turfaligini, rang-barangligini mujassam etuvchi MA’NOdir. Muayyan hayotiy situatsiyada daf’atandek ayon bo‘lgan MA’NO aslida ijodkorning IDYeAL tomon intilishi mahsuli, o‘sha IDYeALning inkishof etilgan yangi qirrasidir. Bashariyatning tarixiy taqdiri va o‘z hayot yo‘lining chorrahasida xayolida chaqinday o‘tgan MA’NO ijodkorning butun vujudini egallaydi, u o‘sha MA’NOga singib ketadi. Kundalik turmush reallikka qaytarganida esa o‘sha MA’NOdan kelib chiqib ijodkor hayotda mavjudligining ahamiyatsizligini, o‘zining kichik bir zarra — bir maromda ishlayotgan ijtimoiy mexanizmning «vintcha»si ekanligini his qila boshlaydi, bundan azoblanadi. Ayni shu nomukammallik hissidan hosil bo‘lgan parokandalik — mohiyati va mavjudligining nomutanosibligi — uning ko‘nglini kemtik etadi. Bu holdan qutulish, kemtikni to‘latish uning uchun ichki ehtiyojga aylanadi. Ijodkor birinchi galda o‘zi yashayotgan muhitni o‘z tasavvuridagi butunlikka muvofiq tarzda o‘zgartirish istagida yonadi. Bu istakning bot-bot takrorlanishi natijasida uning o‘zi yashayotgan muhit qanday bo‘lishi kerakligi haqidagi (ya’ni, IDYeAL haqidagi) tasavvuri konkretlashadi — yozilajak asarning niyati shu tarzda yuzaga keladi.

Konkretlashgan MA’NO endi ijodkor ongida butun bir mavjudot sifatida yashay boshlaydi, uni bot-bot odatiy turmush tarzidan uzib, voqelikka o‘z ko‘zi bilan qarashga undaydi. San’atkorning real hayoti bilan ongidagi tasavvurlar ziddiyati chinakam dard, og‘riq darajasiga yetadi. Ijodkor shaxs butunligini endi faqat o‘sha MA’NOga mos harakat qilganida, ya’ni, o‘sha MA’NO uning hayot printsipiga aylanganidagina tiklay oladi. Bu juda muhim nuqtadirki, badiiy idrok etish faqat ijodkor butun borlig‘ini — aqlu zakovati, qalb harorati, shuuriyu tajribasini to‘laligicha MA’NOga safarbar etsagina amalga oshishi mumkin bo‘ladi. MA’NOni yashash printsipiga aylantirgan, uni o‘z hayotiga joriy qilgan san’atkor yangi reallik — shaxsiy borlig‘ini1 yaratadi. Aniqrog‘i, mazkur yangi reallik san’atkorga MA’NO prizmasi orqali tushib turgan IDYeAL nuridan yaraladi. Zero, shaxsiy borliq mavjud narsa-hodisalarning san’atkor IDYeALga muvofiq tashkillantirgan holati, ob’ektiv borliqning san’atkor alohida MA’NOviy munosabatda bo‘lgan va o‘ziga xos butunlik kasb etadigan qismidir. Bu yangi voqelikda narsa-hodisalarning mavjudligi inson uchun ahamiyati bilangina belgilanadi. San’atkor ularning ichidan o‘zi uchun shaxsiy ahamiyatga moliklarinigina ajratib oladiki, ajratib olish mezoni ham, demakki, yangi voqelikning yadrosi ham MA’NOdan o‘zga narsa emas. Shaxsiy borliq ijodkorning tom ma’nodagi butunligini — mohiyati va mavjudligining birligini ta’minlaydi, uni yaxlit va butun ma’naviy-ruhiy birlik — monadaga2 aylantiradi. Faqat yuksak darajadagi butunlikka erisholgan san’atkorgina borliqni butunicha akslantira oladi. Shu ma’noda ijod onlaridagi san’atkorni vaznsizlik holatidagi tomchiga mengzagimiz keladi. Mabodo vaznsizlik holatida bir miqdor suv sochib yuborilsa, minglab tomchilarning har biri alohida-alohida butunlik — kattayu kichik soqqalarga ajralib ketadi. Bu soqqalarning har birida ularning bari akslanganidek, har biri ularning barida akslanadi. Ya’ni, haqiqiy san’at asarida voqelik butunicha akslanganidek, o‘sha voqelikning har parchasida ijodkorning o‘zi akslanadi. Aytish kerakki, bu o‘rinda soqqaning katta-kichikligi ahamiyatsiz: hikoyadir, qissadir, romandir — unda akslanayotgan san’atkorning shaxsiy borlig‘i real voqelikning modeli, u o‘ziga ayon bo‘lgan MA’NO yordamida idrok etolgan olamu odam mohiyatidir.

Har qanday faoliyat singari badiiy ijod ham predmetlashadi, uning predmetlashuvi o‘zining mohiyati va mavjudligiga ega yangi butunlik — badiiy asarni maydonga chiqaradi. Yuqorida ko‘rdikki, amalga oshishi jihatidan badiiy ijod tom ma’nodagi shaxsiy faoliyat, shunday bo‘lsa-da, uning mahsuli bo‘lmish badiiy asar mohiyat e’tibori bilan ijtimoiy hodisadir. Zero, badiiy asar to‘qimasiga singdirilgan MA’NO faqat ijtimoiy munosabatlar tizimidagina yashaydi. Faoliyat shakli sifatida ijod faqat inson tomonidan inson uchun yaratilgan predmet shaklidagina o‘z zamiridagi MA’NOni o‘quvchiga, kengroq qarasak, avloddan avlodga yetkazadi. Shu ma’noda badiiy asar badiiy muloqot vositasidir. Bundan ko‘rinadiki, ijodkorlardan bot-bot eshitib qoladiganimiz «o‘zim uchungina yozdim» degan da’vo — yarim haqiqat, xolos. To‘g‘ri, asarning yaratilishi ijodkor uchun shaxsiy ehtiyoj — butunligini tiklash vositasi edi. Biroq asarning yaratilishiyu ijod onlari MA’NOning o‘z hayotiga va badiiy voqelikka tadbiq etilishi bilan bu ehtiyoj qondirildi. Ehtiyojning qondirilishi bilan uni yuzaga keltirgan MA’NO ijodkor uchun so‘nadi, zero, endilikda bu MA’NO uning uchun faoliyat manbai bo‘lolmaydi. Ijodning IDYeAL tomon tinimsiz intilish ekanligidan kelib chiqsak, chinakam san’atkor uchun har bir asari IDYeALga yaqinlashishning bir bosqichi (tasavvuf maqomlari kabi) bo‘lishi lozimligi ayon bo‘ladi. Ijodining so‘nmasligi, rivojlanishi uchun san’atkor asarni yaratish chog‘ida ob’ektiv borliqdan kechib o‘z shaxsiy borlig‘ini yaratgani kabi, endi o‘zi yaratgan yangi voqelikdan-da kechishi darkordir. Aks holda ijodkor o‘rnida depsinib qoladi: o‘ziga qachondir ayon bo‘lgan yaxlit MA’NOni parchalab, bu parchalarni keyingi «nursiz asarlari»da chaynab berishdan nariga o‘tolmay qoladi. Birorta asari bilan yarq etib ko‘ringanu keyin shu darajaga ko‘tarilolmay o‘tgan san’atkorlarning ijodiy taqdiri buning yorqin dalilidir.

O’ylashimizcha, badiiy asar tabiatini yuqoridagicha mulohazalardan turtki olgan holda tushunishimiz maqbulroqdir. Biz talantli san’atkorning individual tabiatini inkor qilmagan holda, chinakam badiiy asarning kuchiyu jozibasi unda tom ma’nodagi unikal ijtimoiy-psixologik fenomenning muhrlanganida, deb hisoblaymiz. Mazkur ijtimoiy-psixologik fenomenning unikalligi shundaki, u nafaqat boshqa san’atkorlar, hatto o‘sha ijodkorning faoliyatida ham qayta takrorlanishi mumkin bo‘lmagan hodisadir. Shu ma’noda «bitta daryoga ikki bora sho‘ng‘ish mumkin emas» degan gap ijodiy jarayonga to‘la tegishdir. Bu fikrga tayangan holda o‘zimiz uchun muhim ayrim xulosalarni qayd etib o‘tamiz.

Avvalo, badiiy asarda birinchi galda o‘sha betakror hodisa — ijodkorning IDYeAL tomon yo‘lining bir bosqichi, boshqacha aytsak, ma’naviy-ruhiy olamining IDYeAL nuriga to‘yingan davri aks etadi. San’atkorning bungacha va bundan keyingi hayoti asarga bevosita aloqador bo‘lolmaydi. Zero, o‘zining real mavjudligidan kechib o‘zga dunyoda — IDYeAL qo‘ynida yashayotgani totli azobga yo‘g‘rilgan ijod onlarida san’atkor butunlay boshqa odam, boshqa olamdir. Shu bois ham badiiy asarga yondashish va baholashda ijodkorning real hayotida qilgan ishlaridan, shaxsiyatiga xos xususiyatlardan kelib chiqish yaramaydi. Mabodo shu yo‘ldan borsak, nafaqat milliy adabiyotimiz, balki butun jahon adabiyotidagi aqllarimizni lolu qalblarimizni asir etgan ko‘plab durdonalardan voz kechishimizga, ularni chiqitga chiqarishimizga to‘g‘ri kelur edi. Taassufki, hozirda yaqin o‘tmishimizdagi adabiyotimizga munosabatda shu xil yondashishning ham ta’siri sezilib qolayotir. Adibu shoirlarimizning birini «xufiyalik»da, boshqasini «qotillik»da, tag‘in birini «maddohlik»da ayblaymiz-da, shu asosda asarlariga avvalboshdanoq salbiy munosabatda bo‘lamiz — beixtiyor ayblovlarimizga muvofiq chizgilarni izlay boshlaymiz. Hartugul, ijodkorning ham o‘zimiz qatori inson, baski, ojizligu nuqsonlardan holiy emasligini nazarda tutsak, anchagina chigalliklar o‘z-o‘zidan yechilishi mumkindek tuyuladi bizga.

Boshqa bir muhim nuqta shuki, chinakam badiiy asar o‘zi yaratilgan yoki o‘zida aks ettirilgan davr voqeligi bilan faqat genetik (yuzaga kelish jihatidangina) aloqadadir. Ya’ni, unda yaratilgan badiiy voqelik o‘sha davr voqeligining aynan o‘zi emas, uning MA’NO vositasida qayta yaratilgan ko‘rinishi — ijodkorning shaxsiy borlig‘idir. Albatta, asar zamiridagi MA’NOning idrok etilishida davr voqeligini bilish muhim, u o‘ziga xos kalit vazifasini o‘taydi. Biroq asarni faqat u yaratilgan davr voqeligidan kelib chiqibgina tushunish, badiiy voqelik bilan uning real asosi orasiga tenglik alomati qo‘yishlik xato bo‘lur edi. Bu holda biz badiiy asar mohiyatini toraytirgan, uning o‘z davri uchun mo‘ljallangan yuzada yotuvchi aktual qatlaminigina bilib, chin mohiyati — boqiylikka bo‘ylovchi tub estetik qatlamini nazardan qochirgan bo‘lib chiqamiz. Zero, chinakam badiiy asar zamoniy chegaralarni tan olmaydi, sababki, uning dunyoga kelish onlarida ijodkor vaqt chegaralarini buzib yuboradi. Yo‘q, bu odatdagi «chiroyli» gaplardan biri emas. Yuqorida ijodiy jarayonning ibtidosi ham, intihosi ham IDYeAL ekanligini aytib o‘tgandik. IDYeAL esa bashariyat tarixi davomida shakllanib, konkretlashib, yangi-yangi qirralari ochilib boruvchi gavhardirki, uni ajdodlarimiz tishida tishlab bizga yetkazganlaridek, biz ham uning jilolarini boyitgan holda avlodlarga yetkazishga mas’ulmiz. Har bir avlod zimmasiga tushuvchi bu mas’ul vazifani uddalash birinchi galda shu avlodning iste’dodli vakillari chekiga tushadi. Shu ma’noda ijod onlarida san’atkor bir oyog‘i bilan o‘tmishda turadi — bashariyatning boy tajribasiga tayanadi; bir oyog‘i bilan zamonasida muqim — IDYeALni konkretlashtirish ehtiyoji muayyan ijtimoiy sharoitda yuzaga keladi; nihoyat, uning qalb ko‘zi olis kelajakka — IDYeALga qaratilgan bo‘ladi. Demak, amalga oshishi jihatidan nechog‘li individual tabiatga ega bo‘lmasin, mohiyat e’tibori bilan badiiy ijod ijtimoiy hodisadir. Shu o‘rinda bunday deyishga asos beruvchi muhim belgilarni ta’kidlab o‘tish maqsadga muvofiqdir. Bular: birinchidan, badiiy ijod — inson faoliyati tkrlaridan biri, konkret faoliyat turining shakl va ususllarini esa inson jamiyatdan tayyor holda o‘zlashtiradi; ikkinchidan, ijod konkret ijtimoiy sharoitda yuzaga keladi va amalga oshadi; uchinchidan, badiiy ijodning asosi bo‘lmish IDYeAL ijtimoiy xarakterga ega; to‘rtinchidan, ijodning mahsuli bo‘lmish badiiy asar faqat ijtimoiy munosabatlar tizimidagina yashaydi va muayyan qimmatga ega bo‘ladi.

Badiiy asarni u yaratilgan davr voqeligiga bog‘lab qo‘yishlik unga noijodiy yondashishning natijasidir. Holbuki, badiiy kommunikatsiyaning yakunlovchi bosqichi — asarning o‘qilishi va uqilishi ham tom ma’nodagi ijodiy jarayondir. O’quvchining diqqat-e’tibori asar badiiy voqeligining real voqelikka nechog‘li mosligiga emas, uning zamiridagi MA’NOga qaratilishi lozim. O’quvchi o‘z voqeligidan kechib badiiy asar voqeligida to‘laqonli yashasagina ijod onlaridagi san’atkorga ruhan yaqinlashadi, shundagina o‘sha san’atkor MA’NO vositasida anglagan olamu odam mohiyati unga ochilishi mumkin bo‘ladi. MA’NOning «skeleti» bo‘lmish mohiyat o‘zgarmas tabiatga egadirki, uning vositasida o‘quvchi o‘z zamonasini, zamondoshlarini, o‘zini teranroq idrok etadi. O’sha «skelet» asosida IDYeALdan ruh olib o‘quvchi o‘zi uchun yangi MA’NOni inkishof etadiki, shu jihatdan badiiy asarni «shifrlangan MA’NO» deb tushunishimiz mumkin. O’quvchi inkishof etgan MA’NO san’atkor asarida muhrlab ketgan MA’NOning aynan o‘zi emas, balki IDYeALning o‘zga bir sharoitda ochilgan yangi qirrasidir. Biznigcha, badiiy asarga shu xil ijodiy yondashuv mavjud bo‘lgandagina u chinakam ijtimoiy-estetik qimmatga ega bo‘ladi, o‘z vazifasi — insonni o‘zgartirish orqali dunyoni o‘zgartirish, har ikkisini IDYeALga yaqinlashtirish vazifasini uddalay oladi.

Hozirgi kunda, taassufki, badiiy asarga noijodiy yondashish o‘quvchi ommaning aksariyatiga xos bo‘lib qolayotir. Ko‘pchiligimiz badiiy asarni ma’naviy-ruhiy imkoniyatlarimizni kengaytirish ehtiyoji bilan emas, ko‘proq xordiq chiqarish niyati bilan o‘qiydigan bo‘lib qolayapmiz. Do‘konlarimizda yaltiroq muqovali, oldi-qochdi gaplarga to‘la kitoblar salmog‘ining ortib borayotgani ham shundan dalolat beradi. Utilitar yondashuv natijasida ko‘pchilik asardan voqea qidiradi, bu toifa uchun «O’tgan kunlar» Otabegu Kumushning sarguzashtlaridan boshqa narsa emas, «Qutlug‘ qon» — Yo‘lchi bilan Gulnor sevgisiyu bir ablah boyning to‘g‘anoq bo‘lishi, xolos...— xullas, biz vositani maqsad deb tushunadigan bo‘lib qolayapmiz. Ekzistentsializm falsafasining yorqin namoyandalaridan biri K.Yaspers 30-yillardayoq G’arbdagi sharoitdan kelib chiqib: «yangi avlod yoshlar erishilgan narsalarni o‘zlashtirmay qo‘ydilar; odamlar o‘tmish tomonidan berilgan narsalarni anglashga qobil emas, degan taassurot tug‘iladi»1,- deb yozgandiki, xuddi shunday hol bizda ham vujudga kelayotganga o‘xshaydi.

Bu holning yuzaga kelishida sho‘ro davrida adabiyotga utilitar yondashuvning davlat siyosati maqomiga ko‘tarilgani, chinakam ijtimoiy-shaxsiy ehtiyoj mahsuli sifatida emas, konkret ijtimoiy buyurtmani bajarish uchun yozilgan nursiz asarlarning ko‘paygani bosh omil bo‘ldi, albatta. Ayni paytda, bunda o‘quvchi didini shakllantirishga mas’ul adabiy tanqidchiligimizning o‘z predmetiga noijodiy yondashishidan kelgan oqibatlarga ham ko‘z yumib bo‘lmaydi. Afsuski, shu holni chuqur his etgan, undan qutulish choralarini izlayotgan do‘stlarimiz ham bilibmi-bilmay yana o‘sha tegirmonga suv quyayotirlar. Bizningcha, toki adabiy tanqidchilik badiiy adabiyotga munosabatini tubdan o‘zgartirmas ekan, u ma’naviyatimiz ravnaqi yo‘lidagi vazifalarini uddalay olmaydi. Buning uchun, avvalo, yetmish yillik adabiyotimizni biryoqlama qoralashu inkor qilish amaliyotidan voz kechishimiz zarur. Yuqorida aytdikki, chinakam badiiy asarda ijodkorning IDYeAL tomon yo‘lining bir bosqichi, qalbi IDYeAL nuriga maksimal to‘yingan davri aks etadi. Konkret ijodkor hayotida, tabiiyki, bunday onlar har vaqt ham bo‘lavermaydi, demakki, u yaratgan asarlarning bari ham chin san’at asari bo‘lishi mumkin emas. Tanqid — saralamoq demakdir. Shunday ekan, uning vazifasi merosga xolis yondashgan holda chinakam badiiy asarlarni ajratib olish, ularning zamiridagi MA’NOlarning yangi qirralarini kashf etishu zamona ruhiga mos talqin qilishdir.

1996 yil