Zebi, Zebi, Zebona...

«Muloyim qo‘llarda ivib, suvga aylangandan keyin go‘zal ko‘zlarning supasida yonboshlashni muncha yaxshi ko‘rar ekan bu ko‘kat...»- sezasizmi, adib o‘sma bo‘lib yaralmaganiga o‘kinayotganday, o‘kinchini sizga-da yuqtirayotganday; «ko‘z ustiga» degan ibora bizda rasm emas-u, birodarlarimiz tojiklarning «ba chashmi»si — e’zozning yuksak ifodasi! Adib o‘sma bo‘lib yaralmaganiga o‘kinmoqda, dedik, voh! — niyat ketgan ekan: o‘smaday ezg‘ilandi-ya... inshoolloh, endi ko‘z ustiga ham chiqar...

«Har yil keladigan bahor sevinchi yana ko‘ngullarni qitiqlay boshladi. Yana tabiatning dildiragan tanlariga iliq qon yugurdi...»- roman boshlanishidagi lirik tabiat lavhasidanoq Cho‘lpon-shoir bo‘y berib turadi: «ko‘nglingizni qitiqlab» zavqlantirmoq bo‘ladi sizni. Boshdanoq sizni go‘zallikka oshufta etib, ko‘nglingizda ajib bir iliqlik paydo qilgachgina o‘zining suyuklisi — Zebini ro‘baro‘ qiladi sizga. Zebiday farishtani yaratib qo‘yib, unga yana samimiy-beg‘araz munosabatda bo‘lish osonmas — shaydo ko‘ngilgina uhdasidan chiqadi buning! Adib Zebini tasvirlarkan, so‘zlaridan hayratga yo‘g‘rilgan mehr ufurib turadi...

Uzoq yo‘lga otlanishi kerak bo‘lgan o‘rtog‘ini kutdirib qo‘ygani, ustiga-ustak o‘zining tashvishi bilan bo‘lib mehmonini unutganidan Zebi hijolatda, «o‘rtog‘ini uzr aytib qarshi oldi:

- O’rtoqjon, otam ovradda o‘tirib qoldi shekilli, shunaqa odati bor. Endiyoq kirib kelsa kerak. Xafa bo‘lmang-a?»

Qizning andisha to‘la nigohini tuyasiz, gaplarini eshitganday bo‘lasiz, «Nahot sizdan-da xafa bo‘lish mumkin?» degan hayolda o‘tirganingizda, adib «Xafa bo‘lmang-a?» deb turganida Zebining yuzini ko‘rish kerak edi!»-deb qoladi. Alam qilib ketadi sizga, adib esa ayni shuni istaganday, «men ko‘rdim, siz esa-yo‘q!..» demoqchiday. Basma-basiga Zebini bir ko‘rish istagida yonasiz, ne tongkim, adib uning qiyofasini chizmagan: siyrat bor-u, surat yo‘q! Quvlikni ilg‘amaysiz-da, Zebini ko‘z oldingizga keltirishga tirishasiz. Kimdir bir umrlik armoni — ilk sevgisini, kimdir xayolida ardoqlab, uchratishini orziqib kutgani malakni qo‘yadi uning o‘rniga: «Bir qo‘lida supurgi, bir qo‘li tizzasida, supurgi ham yerdan uzib olingan emas, faqat bosh yuqori ko‘tarilganu — butun vujud...» sizning ixtiyoringizda! — entikib ketasiz, Zebi yana ham qadrdonroq ko‘rinadi ko‘zingizga, vujudingizning bir qismiga aylanadi — «yuqtirish» san’ati o‘z ishini qiladi.

O’zingiz sezmagan holda qahramon olamiga kirib qolasiz, endi uning hech bir harakati nigohingizdan qochib qutulmaydi. Ana, Zebi go‘yo Salti bilan gaplashayotibdi-yu, ko‘z qiri otasida: «Enam avray olarmikan? Otam ko‘narmikan?» — ko‘nglida qildekkina umidi boru, o‘zi shuning ustida turibdi... tilida otasidan noliydi-yu, dilida unga yolvoradi. Shu mahal Salti kulib yubordi: essizgina, otasi endigina hovridan tushib, «yuborsammi, yo‘qmi» deya o‘yga ketgandi-ya...

«- Voy anavi qizni! Yana beshbattar qilasiz ishni!»

Bu hitobda o‘pka-gina ham, o‘kinch ham, yo‘qqa chiqishga kelgan umid armoni va ham uning hosilasi sifatida to‘kilmoqqa har dam shay ikki tomchi yosh ham... qo‘ying-chi — hammasidan bor! Zebining Saltiga boqqan tubsiz ko‘zlarida, chimirilgan qoshlarida ko‘rasiz bularni... latofatidan sehrlanasiz. Qiz dilidagi iztiroblarni sezasiz, sezsangiz-da shu holatning uzoqroq davom qilishini tilaysiz: boshqa bir bokirai yakto aytmoqchi, «Zaynab bilan janjallashishning o‘zi bir huzur va janjaldan bo‘shalgach, qayin otamning qarshisiga o‘tirib nasihat eshitish undan ham yaxshi huzur...» — tushunish ham kechirish mumkin bo‘lgan xudbinlik!..

Arava ham keng-mo‘lgina ekan: sizga ham joy topila qoldi, shoshib bir chekkaga o‘tirib oldingiz — Zebidan ko‘z uz(ol)maysiz. Ana, qizlar uni qistovga olib, qo‘shiq aytishga undashadi: dilingizda ularga qo‘shilasiz-u, tilingizga chiqarishga iymanasiz — nedir imkon bermaydi sizga... Salti esa bilganidan qolmaydi:

«-...Bu yer tola joy bo‘lsa, odam asari bo‘lmasa, kechasi qorong‘i bo‘lsa. Bir-ikki juft aytib bermaysizmi?

- Nomahramga eshittirib-A?»

Zebining o‘rtog‘iga ilkis o‘girilganini, ko‘zlari bir qadar chakchayib, qoshlari chimirilganini tasavvur qiling-da, keyin eshiting bu gapni! Umid qilamizki, yuklamaga tushayotgan URG’U qiz qanday andishalarga borib o‘tirganini sizga anglatdi, siz uni tushundingiz, o‘rtoqlari esa... Ular kuldilar:

«- Shu ham nomahram bo‘libdimi?

- Shu O’lmasjon-a?

- Nomahram o‘la qolsin?..»

Zebiga qaraysiz: bechora, bir tomoni, shu gapni aytganidan pushaymon, boshqa tarafi, gapini mundayroq tushunganlariga xafa — yuzlari hijolatdan lovullaydi, lablari cho‘chchayib, ko‘zlari pirpiraydi... Qiz bir lahzagina o‘girildi, sassizgina to‘kilgan tomchi yoshni sezdingiz — birov bilmadi: «... bir tomchi ko‘z yoshingizga arzitdimmi?» — o‘kinasiz, to qizlarning yallasiga Zebining «tiniq, g‘uborsiz, jonon piyoladay jaranglagan» ovozi qo‘shilmaguncha dilingiz vayron — tomchi yoshning yuki bosib turadi!..

Zebi tasvirida Cho‘lpon chinakam evrilish (perevoplohenie) san’atini namoyon qiladi: qahramonining «ichi»ga (berilib o‘ynayotgan aktyor singari) kirib oladi-da, sirtdan tasvirlaydi. Adibni rassomga mengzasak, qahramonining muayyan vaqtdagi holatini qog‘ozga tushirishga shoshilganday, qilqalamini tez-tez yurgizib, punktirlar bilanoq chizib qo‘yadi: «Ana, kamini o‘zingiz to‘ldiring!» — yuqorida tasavvurga erk berganimiz o‘z chizgimizni tortishga bir urinish, xolos.

Suyukli qahramoni ma’naviyatini akbaraliyu miryoqublar ma’naviyatiga qarshi qo‘ygan adib Zebi bilan O’lmasjon munosabatini sirli-romantik ruhga chulg‘aydiki, intim sahnalarning hozirgicha talqiniga o‘rgangan kitobxonga bu narsa o‘ta tiyiqlik, jo‘nlik bo‘lib tuyulsa ehtimol. Buning ziddiga inonmoq uchun shu xususda ozroq to‘xtalish joiz.

Zebiday qiz ko‘ngliga muhabbat oralamasligi mumkin emasday, shu bois ham O’lmasjon paydo bo‘lishi bilan kitobxon ajib sergak tortadi, gaplaridan, raftoriyu xatti-harakatlaridan nenidir uqmoqchiday diqqat bilan kuzatadi uni:

«Qizlar jim edilar. Aravakash zerikdi shekilli astagina ashula boshladi. Uning ashulasi xom xirgoyidan nariga o‘tmagandan keyin Salti ko‘tarildi:

- O’lmasjon, bormisiz? Durustroq aytsangiz-chi!

Saltining yana bir o‘rtog‘i — Qumri uning so‘zini quvvatladi:

- Ha, rost, shunday yaxshi ovozingiz bor ekan, sho‘x-sho‘x aytmaysizmi? Keng dalada qancha qo‘ysangiz, shuncha ketadi varanglab...

Yigitcha kuldi. U qorong‘ida sekingina orqasiga qayrilgan edi. Orqa safdagi qizlar chimmatini ko‘tarib o‘tirganlaridan ularning yuzlarini sal-pal ko‘rsa bo‘lardi. Kulumsirab turib qizlarga biroz qaragach:

- Orangizda dang‘i ketgan ashulachingiz turib menga osilganlaring qiziq!- dedi.- Biz «suv bo‘lmasa tayammum»ga yaraydigan ashulachilardan...»

O’lmasjon Zebining ta’rifini, ehtimol, qo‘shig‘ini ham eshitgan va unga ertaklardagi kabi g‘oyibona oshiq bo‘lgan bo‘lsa ne ajab?! Cho‘lpon buni ochiq aytmaydi, ishora qiladi xolos: O’lmasjonga «sho‘x-sho‘x ayting» deyishmoqda, demak, u mungli kuylayapti. Sevgilisining shunchalar yaqin ham uzoqligidan emasmi bu mung?! Orqa safdagi qizlarga kulumsirab turib biroz qarab qolgani (birovning diydoriga to‘ymoqchiday), «dang‘i ketgan ashulachi» haqida yurak yutib gapirgani-chi?! «Shu choqqacha (ya’ni, boshqa qizlar kuylaganida-D.Q.) yor-yorga quloq berib, indamasdan otini asta-asta qamchilab ketayotgan aravakash»ning «bu ovoz chiqishi bilan og‘ir bir «uh» tortgani» sharq ertaklaridagi oshiqni eslatmaydimi?!

Yozuvchi dilni dilga payvndlagan LAHZA tasvirida so‘zga xasislik qiladi. Poyloqchi kampirning qilig‘ini ko‘rib, «Zebi kamoli xayron bo‘lganidan aravakashning nomahramligini ham unutib, haligi tangirqash nazari bilan unga qaradi. Bu vaqtda oy anchagina yuqori ko‘tarilib qolgan edi. Yosh yigitning bu yosh va shirin tabassumini oy yorug‘ida alayna ko‘rib olgan yosh qiz, butun badanlaridan muloyimgina durkirash kechganini payqadi va qizarib, teskari qayrildi...»

Qizning «badanlaridan muloyimgina durkirash kechgani» «erkak zoti bilan birinchi marta bu xilda uchrashgani»dangina emas — O’lmasjonning ko‘zlarida porlagan ishq o‘tining taftidan! Zebining «bittasi o‘zimizning aravakash» degan gapni eshitiboq bezovta bo‘lgani, kimsan Razzoq so‘fining qizi ekanini, nainki buni, atrofida neki bo‘lsa unutib, unga tomon intilgani ham shundan. Zebi bilan O’lmasjon ikki joyda ikki og‘izdangina gap olishadi-yu, adib shunga ham dunyo-dunyo ma’no yuklaydi: «Ikkalasi ham anchagacha jim qoldilar. Qaysi biri oldin gap boshlashini va nima deyishini bilmasidi. Nihoyat, yigitcha bir gap topgan bo‘ldi:

- Bugun sahar... aravani qo‘shamanmi?

- Nimaga?»

Qizning mas’ud damlarni imkon qadar cho‘zish istagi, tashvishiyu umidi, qo‘rquviyu o‘tinchini o‘zida jamlab, nogoh bo‘g‘zidan otilgan «nimaga?»si — o‘ziga xos dil izhori, buni tushunganidan bo‘lsami, O’lmasjon quvonadi, xo‘jayinidan qarzdor bo‘lishini, busiz ham nochor oilasini qiynab qo‘yishi mumkinligini o‘ylab ham o‘tirmay, munosib javob aytadi: «Xayr, mayli sizlar (SIZ -D.Q.) qachon qo‘sh desanglar shunda qo‘shaman».

Enaxonning soddagina onasi Zebi haqida aytgan: «Bir rahmdil, bir oqko‘ngil, bir ilinchakki, bu zamonning yosh-yalangi orasida kam topiladi. Shuncha joydan kelib, shuncha kundan beri poylab yotgan bechora aravakash bolani boshqa qizlarning bittasi ham esga olmadi, yo‘qlamadi; doim yo‘qlab, xabar olib turgan Zebixon bo‘ldi» - gaplaridan anglashiladiki, ikki yosh tez-tez diydorlashib turgan, lekin Cho‘lpon tafsilotlardan qochadi: shabnamiy sof tuyg‘uni nafaqat bizning, o‘zining-da nigohidan asramoqchi bo‘ladi.

O’zining maftunligi orqasida kitobxon nazdida Zebini osmonlarga olib chiqqan adib, uni yana sezdirmaygina yerga olib tushadi: sevgisining intihosini nurli ko‘rolmagan, shu bilan birga undan kecholmagan qizning iztiroblari — narvonning ilk pog‘onasi. Mingboshi sovchilari rizolik olgach, «suratday, jonsizgina sudralib» yurgan qiz tamomila yer farzandi ekaniga imon keltirasan kishi. Qizning iztiroblari bejiz emasligi Aakbaraliga adib bergan ta’rifdan, xususan, mehmondorchilikdan qaytayotgan qizlarning «mingboshi ¬to‘grisida gap ochilganda achchiq jirkanish bilan: «davlati boshida qolsin! «deya qichqirgan»laridan (shu gapni aytayotgan Zebini bir tasavvur qiling-a!) anglashiladi. Baxtidan sarxush Kumushbibining «Kishi davlat uchun erga tekkandan yerga tegsin...» deya sevib sevilmagan Zaynabning shusiz ham sadpora bag‘rini tilmoq bo‘lganini eslarsiz?! Unday bo‘lsa, Zebining yig‘i-sig‘idan nariga o‘tmaganini ko‘rgan «Xujum»chi qizlarning «kurashsang bo‘lardi-ku!» deya burunlarini jiyirib, malomat qilishlarini ham tasavvur qila olasiz. Yozuvchi bu kabi malomatlarni nazardan qochirmaydi, shu bois kitobxonni ham, qahramonini ham «ko‘nish»ga obdon tayyorlaydi: otasining oppoq soqoli bilan ko‘z yoshlarini oqizib qarg‘ashlari, «munday qarg‘ashlarning ortuq darajada qo‘rqunch ekanini har og‘izdan eshita-eshita» o‘sgan qizga ta’sir etmasligi mumkin emas; o‘zi tufayli onasining, shundog‘am umri azobda o‘tayotgan ayolning, chekkan sitamlari yuragini ezishi tabiiy; kundoshlarining sa’y-harakatlari, negadir atrofdagilarning bari «shu»ni istashi «ojiz, irodasiz, ayanch va yakkabosh» qizni sindirishi aniq edi. So‘fining tarbiyasida o‘sgan qiz o‘zini halok etmoq nechog‘li og‘ir gunoh ekanini biladi! — osmon uzoq, yer qattiq, — uning uchun bittagina yo‘l bor — ko‘nish. Shu bois ham adib: «Mamlakatning qizg‘in quyoshida tez yetilgan tan bechora qizning ma’yus ko‘nglini o‘z issiq quchog‘iga oldi»,- deydi-yu, gapni muxtasar qiladi. Aytmoqchimizki, Cho‘lpon A.Qodiriy kabi «aynan men yozganchadir!» deya hayqirishga haqli, chunki u «ibratli qahramon» yaratgandan, real insonni kursatishni afzal biladi.

Zebi xaqida xam bir chekkasi «kundosh balosining namoyon qurbonidur» deyish mumkin. A.Qodiriy «o‘quvchining qimmatli vaqtini ayagani, qalamini ham bu g‘idi-bididan ozod qilishni muvofiq ko‘rgan»idan kundoshlar mojarosiga to‘xtalmaganini aytsa, Cho‘lpon bu haqda ancha mufassal yozadi. Diqqatimizni tortadigan narsa — Zebining kundoshlar davrasidagi xatti-harakati ham uning xarakter mantiqiga mosligi.

Sultonxon arizachi kampir bilan suhbat qurganida, katta kundoshlar burunlarini jiyirishadi:

«- Ana, topishib ham ketdi! -dedi Xadichaxon ichkaridan.

- «Pes pes bilan... qorong‘ida!»- dedi Poshshaxon.

- Hay ana u xotinni. Nega unday deysiz? Nafasingiz qursin!

Bu Zebining ovozi edi.»

Sizu biz bilgan Zebining ayni shunday deyishi naqadar ishonarli! Qiz katta kundoshlari kutganiday Sultonxonga ashaddiy dushmanim, deb qaramaydi, aksincha, samimiy yaqinlikka intiladi. Sultonxon bosinqirash bahona uyga ko‘chmoqchi bo‘lganida, Poshshaxon «Eri yo‘q sovqotib qolgandir, sho‘rlik» deya nishini sanchsa, Zebi: «Qirov ham tushib qoldi o‘zi. Yaxshi qilasiz, jonimni qoqay!»-deydi. To‘g‘risi, Poshshaxonning kesatig‘i o‘rinli, chunki u kundoshi fe’lidagi bejolikni fahmlagan, lekin Zebimiz kishi xatti-harakatini yaxshilikkagina yo‘yib o‘rgangan. Uning samimiyati dushman kayfiyatidagi Sultonxonni ham rom etgani bejiz emas: «Shu «jonimni qoqay» so‘zi Sultonxonning qulog‘iga allaqanday shirin eshitilib ketdi... Sultonxon o‘z kundoshini mahkam quchoqlab o‘pdi».

Zebi mingboshi xotinlari orasiga ajib bir musaffolik olib kiradiki, buni adib juda katta mahorat bilan ko‘rsata bilgan. «Tabarruk suv»ga zahar solib chiqqan Poshshaxonning rang-ro‘yini ko‘rgan Zebi shubha gumonga borib o‘tirmaydi, butun vujudidan tashvish yog‘ilgani holda: «nima bo‘ldi, jonim, sizga? Shamollab-netib qoldingizmi?»- deydiki, Poshshaxonning o‘sha suvni o‘ziyoq ichib yubormaganiga, shunga bardoshi yetganiga lol qolasiz.

Zebi olib kirgan musaffolik chaqmoqdan keyingi havo musaffoligiga o‘xshamaydimi? Andishamizni ochiqroq aytaylik: Zebi, tuhmatga qolmaganida, kundoshlari taqdirini takrorlamas edimi? O’zimizga qarshi borayotganday bo‘lsak-da, ayrim mulohazalarni aytib o‘tish joiz.

Zebi zohiran taqdirga tan bergani bilan, ko‘ngli hamon tinchigan emas, shu boismi, o‘zini ovutishga intiladi: «O’v, qiz bolaning peshonasi qursin! O’zi xohlab erga tegarmidi? Meni otam shu qari odamga berdi deb koyiyman; munga bermasa kimga berardi? O’zim suygan yigitga berarmidi, qalay? Tantiligi tutib ketganda eshonboboga berib yuborardi... U mundan beshbattar!» Anglash mumkinki, qiz o‘zini tamomila «ko‘nish»ga chog‘layapti, zotan, shundagina alamlari bosiladi — xotirjamroq yashay boshlaydi. Xolis aytsak, Zebining bu harakati maqsad-mohiyatiga ko‘ra Sultonxonning «satanglarga oshno bo‘laman» deganiga yaqin — ikkalasi ham taqdir yukini yengillatmoq istagidan yuzaga keladi. Ha, Zebining taqdiri kundoshlari taqdiriga uyqash, Cho‘lpon ham, nazarimizda, shunga ishora qilayotgandek: Sultonxonning ota-onasi haqidagi gaplar, mingboshining «kenja»siga nisbatan soviy boshlagani, nihoyat, «u kishanli jamiyatda... xotinni quldan battar xo‘rlovchi muhitda, xotin chor-nochor xiylaning ustozi bo‘ladi» deyilishi fikrimizning dalilidir. Aytmoqchimizki, Cho‘lpon Zebini kundoshlar orasiga birmuncha «singdirib» yuborish bilan umumlashtirishga intilgan: faqat Zebisi haqida emas, umuman ayollar taqdiri haqida qayg‘ur(tir)gan, zebilarni sultonxonu poshshaxonlarga aylantiruvchi muhitni la’natlagan.

Poshshaxon-ku Zebini zaharlamoqchi edi, bas, mingboshining o‘limida kim aybdor? Savol o‘rinsizday, shunday bo‘lsa-da, adib Zebini zig‘ircha bo‘lsin gumondan holi qilishga intiladi, bunga erishadi ham: «Orada qancha uxlagandir, o‘zi ham bilmaydi (demak, juda qattiq uyquda bo‘lgan - D.Q.), besaranjom bir qichqiriq (diqqat qiling: Zebi qichqiriq ma’nisiga yetgani yo‘q - D.Q.) bilan uyg‘ondi:

- Suv! Suv! - deb qichqirardi mingboshi.

Zebi uyqusirab kelib, yana fonarni balandlatdi. Ungacha mingboshining qo‘rqunch ovozi yana ko‘tarila tushdi:

- Sintaloqni qizi, suv deyman (Zebining hamon uyqusi ochilmaganidan mingboshi yana takrorlamoqda - D.Q.) ! Suv! Yuragim kuyib ketdi... Yonib ketdi! Suv! Suv!

Zebi shoshib qoldi; borib choynakdagi «tabarruk» suvni qo‘liga oldi...»

Poshshaxon Zebi «tabarruk» suvni birovga tutmasligiga butkul ishongan, shu bois ham unga zahar solgan. Cho‘lpon fojia tafsilotlarini shu qadar jonli tasvirlaydiki, Zebining ayni shunday harakat qilishiga ishonasan, inson psixologiyasini a’lo darajada bilgan va qog‘ozga tushirolgan adib mahoratiga tahsin o‘qiysan kishi.

Sud jarayoni tasvirini o‘qirkan, kitobxon yana o‘sha o‘zi bilgan bolalarcha sodda-beg‘ubor Zebini topadi, uning taqdiriga kuygani holda, o‘zini samimiy kulgidan tiya olmaydi: «Zebi xuddi o‘yinda sherigiga araz qilgan boladay, teskari burilib oldi. U indamay turganidan sud raisi yana so‘z oldi:

- Yaxshilab tushuntiringiz: yuzini ochmasa sud majlisini olib borolmayman.

- Olib borolmasa mayliga...- dedi Zebi.- Bilganini qilsin!»

Kulmay bo‘ladimi?! O’z manfaatlari yo‘lida farishtadek beg‘ubor narsani qurbon qilmoqchi bo‘lganlardan nafratlanmay bo‘ladimi?! Bu o‘rinda kitobxon bir lahza bo‘lsin andishaga borishi, «juday-la bo‘rttirib yuborilmaganmi?» deya o‘ylab qolishi mumkin. Shu bois ozroq mulohaza yuritishga zarurat sezamiz: ma’lumki, roman boshlanishidan Zebining atigi o‘n besh yoshlardagi qizcha ekani anglashiladi, uning keyingi harakatlari yetuk qizlar kabi bo‘lganidan, kitobxon buni nazardan qochirgan bo‘lsa ehtimol. Bu narsa xarakter mantig‘iga zid emasmi? Fikrimizcha, yo‘q! Kampirlardan eshitganimiz bor: arazlab «ketaman»ga tushgan kelinlarini qo‘g‘irchoq sovg‘a qilib ovutgan qaynonalar bo‘lgan ekan. Aytmoqchimizki, «do‘ppi bilan ursa yiqilmaydigan» qizlar balog‘at yoshida hisoblangan vaqtda, ularning ruhiy taraqqiysi ham shunga mos bo‘lgan: xali bolaligi bilan xo‘shlashib ulgurmagan go‘dak «bir uyning egasi» bo‘lishga ruhan hozir bo‘lgan. Ruhiy rivojlanishdagi bunday ilgarilab ketish Zebi kabi qizlarda turli yosh xususiyatlarining nouyg‘un birikuviga olib kelishi tabiiy edi. Ko‘ramizki, qahramoni ruhiyasini a’lo darajada bilgan adib bu o‘rinda ham hayot haqiqatiga sodiq qoladi. Cho‘lpon Zebi obrazi talqinida umumiy va xususiy jihatlarning uyg‘unligiga erishganki, bu obrazning hayotiyligini, barkamolligini ta’minlab, uni Kumushu Zaynablar qatoriga qo‘yadi...

... sud jarayonini kuzatayotganingizda ham andak bo‘lsin umidingiz bor edi: «O’libdi, ozgina bo‘lsayam insofi, odamgarchiligi bordir bularning?!» Hukm o‘qildi: ochiq-oshkor haqsizlikdan garangsib qoldingiz, ko‘nglingiz jumbushga kelib, so‘fi bilan birga isyon qiladi... telba Qurvonbibining dardli qo‘shig‘i bag‘ringizni ezadi, chidamay quloqlaringizni chippa berkitasiz — befoyda, qo‘shiq vujudingizdan oqib keladi, o‘zingiz-da kuylayotgan bo‘lasiz:

Zebi, Zebi, Zebona,

Men ko‘yingda debona...

1990 yil

«O’g‘ri»ning himoyasiga ikki og‘iz so‘z

Ko‘pchiligimizni o‘ylatib, adabiy davralarda turli bahslarga sabab bo‘layotgan, biroq uzil-kesil bir tarafga hal etilishi mahol bo‘lgan muammolar tahliliga bag‘ishlangan maqolalar matbuotimizda, ko‘p bo‘lmasa-da, e’lon qilinib turibdi. Shubhasiz, bunday maqolalar juda katta ahamiyatga molikdir. Zero, ular o‘quvchini befarq qoldirmaydi: o‘ylashga, munosabat bildirishga undaydi — alal-oqibat tafakkurimizni boyitadi. Suvon Melievning «Mehr sehri» nomli maqolasi, fikrimizcha, ayni shunday chiqishlardan bo‘libdi. Ko‘pchilik qatori o‘z ko‘mochimizga kul tortish bilan ovorai sarson bo‘lganimiz bugungi kunda ayni shu maqola ayrim mulohazalarimizni o‘rtaga tashlashga undadiki, buning uchun muallifdan behad minnatdormiz.

Maqolada muallif o‘zbek hikoyachiligining nodir namunalaridan bo‘lmish «O’g‘ri» (A. Qahhor) hikoyasiga yangicha munosabat bildiradi, uni bugungi kun nuqtai nazaridan baholashga harakat qiladi. S. Meliev «O’g‘ri» hikoyasi adabiyotimizda o‘z o‘rnini topib bo‘lganini e’tirof etgani holda «unga umuminsoniy barkamol badiiylik namunasi emas, balki totalitar davrning badiiy hujjati sifatida qarash tarafdori» ekanligini yozadi. Munaqqidning fikricha, hikoyani umuminsoniy badiiyat doirasidan chetga chiqaruvchi narsa shuki, Qobil boboga hech kim, «hatto uning dard- alamini qalamga olmoqchi bo‘lgan yozuvchi ham» rahm-shafqat qilmaydi. Muallif mazkur fikrni asoslab yozadi: «Badiiy mukammallik(ka) yolg‘iz so‘z-tasvir mahorati, yorqin detallar, rangdor til kabi sof badiiy tushunchalardan tashqari adabiy qahramonga ( demak, insonga) insoniy Mehr, taqdiriga sidqidildan kuyinish hamdir. Shunday mehrsiz, lekin yuksak mahorat bilan bitilgan asar ham baribir badiiy nomukammaldir». Umuman olganda, S. Meliev to‘la haq. Darhaqiqat, insonga muhabbat — umuminsoniy qadriyatlar yadrosi, usiz qadriyatlar parokanda bo‘lib ketadi. Haqqast rost: insonga muhabbat hissi bilan yo‘g‘rilmagan asar badiiyatdan yiroq tushadi. Biroq, bizningcha, asarda o‘sha muhabbatning qay darajala yohud qay yo‘sinda ifodalanishini belgilashga, uning oshkora yoki pinhona bo‘lishini talab qilishga haqli emasmiz. Shu mulohazaga tayangan holda boshdanoq o‘zimizning aksilda’vomizni o‘rtaga tashlaymiz: adabiyotimizda inson, xalq taqdiriga kuyinib yozilgan «O’g‘ri» darajasidagi asarlar kam topiladi. Endigi muddaomiz shu da’voni imkon doirasida asoslash, xolos.

Ma’lumki, «O’g‘ri»da yozuvchi «xolis kuzatuvchi» mavqeini tutgan: u voqea-hodisalarga aralashmaydi, uning vazifasi — badiiy voqelikni o‘quvchi ko‘z oldida jonlantirish. Hikoyaning aksar qismi mo‘‘jaz «sahna- ko‘rinish»lardan tashkil topganki, unda tasvirlanayotgan voqealarni o‘quvchi ko‘proq «ko‘radi», ya’ni, o‘quvchi ham asar voqeligidan chetda turadi. Tabiiyki, shu o‘rinda «nima uchun yozuvchi o‘zini ham, o‘quvchini ham asar voqeligidan chetga tortdi?» degan savol tug‘iladi. Bizningcha, hikoyada «chetlanish» («ostranenie») usulidan foydalanarkan, A. Qahhor muayyan g‘oyaviy-badiiy niyatni ko‘zlagan. Avvalo shuni aytish lozimki, qo‘llangan usul o‘quvchini hissiy emas, ko‘proq aqliy mushohadaga undaydi. Ikkinchidan, kitobxon hikoya badiiy voqeligidan chetda turgani uchun ham konkret bir epizod (deylik, Qobil bobo va amin uchrashuvi) yohud obrazga munosabat doirasida qolib ketmaydi. Aksincha, o‘quvchi hamon ko‘z oldida turgan hikoya voqeligidan turtki olib hayot haqida, inson va insonlararo munosabatlar haqida keng ko‘lamda mushohada yuritish, umumlashmalar chiqarish imkoniga ega bo‘ladi. Keling, yaxshisi biz ham mavjud imkoniyatdan foydalanib, adib yaratgan badiiy voqelikka nazar solaylik.

Hikoyaninng boshlanishidayoq quyidagicha manzaraga duch kelamiz: «Qobil bobo yalang bosh, yalang oyoq, yaktakchan og‘il eshigi yonida turib dag‘-dag‘ titraydi, tizzalari bukilib-bukilib ketadi, ko‘zlari jovdiraydi, hammaga qaraydi, ammo hech kimni ko‘rmaydi. Xotinlar o‘g‘rini qarg‘aydi, it huradi, tovuqlar qaqalaydi. Kimdir shunday kichkina teshikdan ho‘kiz sig‘ishiga aql ishonmasligi to‘g‘risida kishilarga gap ma’qullaydi». Muallifning «kuzatuv punkti»dan turib razm soling-a, Qobil bobo fojiasiga mahalla-ko‘yning nechog‘li befarqligiga amin bo‘lasiz. Shuning uchun ham xotinlar qarg‘ishi yo‘lakay, itlar hurishiyu tovuqlarning qaqalashi qatorida tilga olinadi; shuning uchun ham mahalla erlarini Qobil boboning ayanch holati emas, ko‘proq og‘il devoridagi teshik qiziqtiradi. Bunisi ham mayli, ellikboshi kelib dastlabki taftishini boshlashi hamono mahalla ahli o‘z nazdida burchini o‘tab bo‘ldi: «Odamlar, o‘g‘ri devorni qachon va qanday asbob bilan teshgani, ho‘kizni qaysi tomonga olib ketgani, uni qaysi bozorda sotishi mumkin ekanligi to‘g‘risida bahslasha-bahslasha tarqaldi». S.Meliev ta’biricha, shuurini qahramonlardan «biri amaldor, ikkinchisi kambag‘al bechora» ekanligi egallagan A. Qahhor, aslida, masalani ancha kengroq qo‘ygan ko‘rinadi. Yozuvchi talqinicha, o‘zga odam baxtsizligiga befarqlik amaldorlargagina emas — barchaga xosdir. Sezamizki, adibni fuqaro va amaldorlar munosabatining sinfiy mohiyatigina emas, insonlar orasidan mehr- oqibatning ko‘tarilayotgani, insoniy munosabatlarning siyqalanayotgani ko‘proq tashvishlantiradi. Bu tashvishning doyasi keng ma’nodagi insonga muhabbat bo‘lmasa, nimaykin?! S. Meliev «Nega Qobil bobo ahvoliga o‘quvchi qalban achinmaydi?» degan savolni qo‘yadi-da, unga, avvalo, hikoyaning o‘zidan emas, u yaratilgan davr voqeligidan javob izlaydi. «Chunki Qobil bobo toptalayotgan payt (mavhum «o‘tmish»da emas, asar yozilgan 30-yillarda) minglab-millionlab odamlar qamoqxonalarda, lagerlarda tahqirlanayotgan, izzat nafsi yerga urilayotgan davr edi. Shuncha odam toptalayotganda, olomon «Xalq dushmanlariga o‘lim!» deya bo‘kirayotganda qandaydir Qobil bobo kim bo‘pti? Uni qandaydir amaldorlar toptasa toptapti-da!?» Munaqqidning fikricha, davrning ayni shu ruhi adibning Qobil bobo fojiasini his qilishiga xalal bergan. To‘g‘ri, hikoya o‘zi yaratilgan davr bilan chambarchas bog‘liq, biroq bu bog‘liqlikni o‘zgacharoq talqin qilish ham mumkin. Buning uchun 30-yillar voqeligidan chiqib kelib hikoya haqida emas, hikoya badiiy voqeligidan kelib chiqib 30-yillar haqida fikr yuritish lozim, xolos. Xususan, yana Qobil bobo fojiasiga mahalla-ko‘yning befarqligini olaylik. Mahalla-ko‘y Qobil boboni amaldorlarga «em» qilib qo‘yib, o‘zi tomoshabin bo‘lib turgani kabi o‘sha mudhish 30-yillarda o‘ziga gal kelmaganki odam tomoshabin bo‘lib qolmaganmidi?! Shu o‘rinda A.Oripovning «Olomonga» nomli she’rini eslagimiz keladi. Har bir satridan iztirobga yo‘g‘rilgan g‘azab, boringki, nafrat silqib turadi uning. Lekin o‘sha nafrat ham xalqqa nisbatan buyuk muhabbatdan tug‘ilgan, axir! Ha, A.Qahhor mudhish 37-yil arafasida Qobil bobo timsolini yaratdi. O’sha paytda adib o‘zini ham, atrofidagilarni ham «davlat mashinasi qarshisida titrayotgan Qobil bobolar» deb tushungan bo‘lsa, A.Oripov aytgan gaplarni yo‘lini qilib ilgariroq, o‘z vaqtida aytib, «tomoshabin»larni ogohlantirmoqchi bo‘lgan bo‘lsa ne ajab?!

Agar hikoyani shu yo‘sin talqin qilsak, amaldorlarning «noinsoniy» qilib tasvirlanganligi masalasi o‘z-o‘zidan tushib qoladi. Zero, yozuvchi yaratayotgan badiiy voqelik — reallikning aksigina (ya’ni, uni aks ettirish niyati birlamchi emas) bo‘lmay, reallik haqida mushohadaga undovchi bir strukturadir. Bu strukturada esa odatlanib qolganimizdek ikkita emas, uchta tayanch nuqtasi bor: mahalla — Qobil bobo — amaldorlar. Yuqorida ko‘rganimizdek, bu nuqtalarning har biri kontekstdan uzilib reallik bilan bog‘langanida umumlashma ma’no kasb etadi: mahalla — omma timsoli, Qobil bobo — totalitar tuzumdagi alohida olingan shaxs timsoli, amaldorlar — totalitar davlat timsoli.

Ko‘pchilik nazdida bu fikrlarimiz asossizday tuyulsa, ajab emas. Sababki, hozirgi kunda aksariyat o‘quvchilar ongida A.Qahhor haqida negativroq fikr muqimlashib qoldi. Xususan, adibning o‘tmish mavzusidagi asarlari «o‘tmishni qoralashu zamonani alqash» maqsadida yozilgan, degan qarash ustivor. Jumladan, S.Meliev maqolasidagi fikrlar ham shu xil qarashga turtki beradi: «O’tmishga qora chaplash, shuning muqobilida o‘z saltanatini ko‘klarga ko‘tarish totalitarizmning muqim aqidalaridan biri edi». A.Qahhor hikoyasi ayni shu aqidani o‘quvchiga singdirish maqsadida yozilgan, degan fikr maqolaning mazmun-mundarijasidan qizil ip bo‘lib o‘tadi. Xo‘sh, A.Qahhor mazkur «ijtimoiy zakaz»ni qay yo‘sin bajaripti? Munaqqidning hikoyadagi bir epizod — amin va Qobil bobo uchrashuvi xususidagi fikrlaridan javob topish mumkin bunga. Maqola muallifi «O’g‘ri»da tasvirlangan holat hayotda yuz berishi mumkinligini e’tirof etgani holda uning «sovuq, hissiyotsiz bayon etilgani tufayli san’atkorona ishlov berilganiga qaramay, ijtimoiy ma’no, sinfiy mohiyat doirasida qolishi»ni ta’kidlaydi. Demak, bor gap tasvir manerasida — hissiyotsizlikda. Hissiyotsizlik esa, yuqorida ko‘rdik, adibning «xolis kuzatuvchi» mavqeida turganligidan kelib chiqadi. Shu o‘rinda tabiiy bir savol tug‘iladi: modomiki yozuvchi maqsadi o‘tmishni qoralashgina ekan, o‘quvchini hikoya voqeligidan chetlatishi zarurmi edi? Axir, munosabatini oshkor qilib, hislarini o‘quvchiga «yuqtirib», uni hikoya voqeligiga olib kirganida bu maqsadga osonroq erishishi mumkin edi-ku?! Ko‘ramizki, hikoyaning ifoda va tasvir manerasi «o‘tmishni qoralash» maqsadiga unchalik muvofiq emas. Shuning o‘ziyoq, fikrimizcha, S.Melievning: «O’tmish hikoyalarida adibning o‘z badiiy kontseptsiyasi yo‘q. Totalitar tuzum adabiyotga yuklagan g‘oyaviy maqsad (o‘tmish adolatsizliklarini fosh etish) badiiy obrazlar vositasida yuksak mahorat bilan tasdiqlangan, xolos. Shuning uchun mazkur hikoyalarni, xususan, «O’g‘ri»ni badiiy barkamollik namunasi sifatida targ‘ib etish noo‘rin»,- degan xulosasini jiddiy shubha ostiga qo‘yadi.

Dadil e’tiroz qilish mumkinki, «O’g‘ri» o‘tmishni qoralash yoki muayyan g‘oyani «badiiy obrazlar vositasida tasdiqlash» niyatidagina yozilgan emas. Agar masalani shu taxlit qo‘yadigan bo‘lsak, badiiy asar mohiyatini, ijod tabiatini hisobga olmagan, jo‘nlashtirgan bo‘lib chiqamiz. Ha, A.Qahhor «noinsoniy G’oya yozuvchiga nima yozish va qanday yozishni buyurib turgan» bir sharoitda ijod qildi. Albatta, ko‘p qatori u ham zamona, mafkura tazyiqidan holi bo‘lolgan emas. Shu bilan birga, A.Qahhor mustaqil fikrlashga qodir shaxs, betakror san’atkor bo‘lganini ham inkor qilolmasmiz. Haqiqiy san’atkor uchun esa ijod jarayonida zamon chegaralari mavjud emas: bu ilohiy lahzalarda o‘tmish, hozir va kelajak ijodkorning qalb ko‘zida bir fokusga jamlanadi. «O’g‘ri»ga o‘xshagan asarlar ijodkor hayotda muayyan muammolarga duch kelib, ularni badiiy idrok etish umidida o‘z qalbiga murojaat qilishi, o‘zining va millatning tajribasiga (tajriba esa doimo o‘tmish bilan bog‘liq) tayangan holda hissiy-intellektual mushohada yuritishi natijasi o‘laroq dunyoga keladi. Biz bu gaplarni A.Qahhorni realist san’atkor, «O’g‘ri»ni realistik asar deb bilganimiz uchun aytmoqdamiz. Ma’lumki, realistik adabiyot so‘z san’atining «bilish» maqsadini birinchi planga chiqargan edi. Biroq, shunisi ham borki, realistik adabiyotning mazkur o‘zak xususiyati «O’g‘ri»da o‘zgacharoq namoyon bo‘ladi. Xo‘sh, bu o‘zgachalik, o‘ziga xoslik nimada? Birinchidan, hikoyada tasvirlanayotgan narsa boshqa-yu, yozuvchi anglashga intilgan narsa boshqa: o‘tmish tasvirlanadi, zamonani anglashga harakat qilinadi, - shu o‘rinda zamon chegaralarining olib tashlanganiga guvoh bo‘lamiz. Ikkinchi tomondan, «O’g‘ri» da badiiy idrok etish bevosita tasvir jarayonida amalga oshmaydi (ya’ni tasvir bilish vositasi emas). Aksincha, ijodkor zamonasi, atrofida yuz berayotgan voqea- hodisalar mohiyatini atroflicha mushohada etib muayyan xulosalarga keladi-da, ularni tasvirda (hikoyaning badiiy voqeligida) muhrlab qo‘yadi. Natijada hikoyaning badiiy voqeligi universal modellik xususiyatiga ega bo‘ladiki, asarni faqat u yaratilgan yoki unda qalamga olingan davr realligigagina bog‘lab talqin qilish yaramaydi - badiiy umumlashma ko‘lami torayib ketadi. Shu o‘rinda hikoyaning yana bir jihatiga diqqatni jalb qilmoqchimiz: «O’g‘ri»ning badiiy strukturasida, bizningcha, ekzistentsializm adabiyoti poetikasiga xos unsurlar kuzatiladi. Hikoyada kuzatganimiz intellektuallik darajasining yuqoriligi, muallif kontseptsiyasini ifodalovchi hayotiy holatlarni modellashtirish(ekzistentsilizmdan farq qilaroq, bunda model ham reallik illiyuziyasini hosil qiladi)ga intilish kabilar shu fikrga olib keladi. Taxminimizning qanchalik haqiqatga yaqin-uzoqligini, bu o‘xshashlikning sabab va omillarini keyingi izlanishlar ko‘rsatar. Biroq shuning o‘ziyoq A.Qahhor doim ham hokim mafkura iskanjasida, sotsialistik relizm qoliplari doirasida qolib ketmagan, ijod onlarida ba’zan ichki erkinlikka ham ega bo‘lgan, deyishga asos beradi.

Yuqoridagi mulohazalarga tayangan holda A.Qahhorning «O’g‘ri» hikoyasi barkamol badiiylik namunasi ekanligini yana bir karra ta’kidlab aytishga o‘zimizda jur’at sezamiz. Bunga amin bo‘lish uchun «O’g‘ri»ni talqin qilishda uning o‘ziga xos poetik xususiyatlarini e’tiborda tutish, voqelikdan kelib chiqib hikoyaga emas, hikoyadan kelib chiqib voqelikka munosabat bildirishimiz talab qilinadi, xolos. Zero, aksincha yo‘l tutsak, asarga yondoshishda vulgar sotsiologik mavqedan nari o‘tmagan bo‘lib chiqamiz.

1995 yil

"Adabiyot nadir?»

XX asr boshlarida ulug‘ yurtdoshimiz Cho‘lpon "Adabiyot nadir?" degan savolni o‘rtaga tashlagan va shu nomli maqolasida unga baholi qudrat javob izlagan edi. Asrimizning o‘rtalarida ulug‘ frantsuz yozuvchisi va adabiyotshunosi J.P.Sartr ham huddi shu nomli maqola bilan chiqqan hamda shu savolga o‘zicha javob bergan edi. Agar biz diqqat bilan kuzatsak, insoniyat ongini tanigandan beri ushbu savol u yoki bu tarzda muntazam qo‘yilib kelishiga guvoh bo‘lamiz. Qizig‘i shundaki, bu savolga har bir davr o‘zicha javob beradi, boz ustiga, bir davrda yashayotgan odamlarning javoblari-da bir-biridan jiddiy farqlanadi. Tugal va uzil-kesil javob berilishi mumkin bo‘lmagan "adabiyot nadir?" savolining hozirgi kunda ham kun tartibida turgani tabiiy. Bugungi kunda mazkur savol tegrasidagi bahslar "adabiyot san’atmi yoki ong sohasimi", "adabiyot ijtimoiy bo‘lishi kerakmi yoki yo‘qmi", "adabiyot ommaviy bo‘lishi kerakmi yoki elitarmi" kabi asosiy masalalarni o‘z ichiga oladi.

Biz o‘zimiz bilishni istagan narsa haqida tugal hukm chiqarishga moyilmiz, oxirigacha tugal anglab bo‘lmaydigan, oxirigacha muayyan ta’rifu qoidalar asosida tushuntirib bo‘lmaydigan murakkab hodisalar mavjudligini tan olgimiz kelmaydi. Holbuki, mavjud narsa-hodisalarning aksariyati, jumladan, adabiyot ham, ana shunday murakkab, ziddiyatli tomonlarni o‘zida jam etgan hodisa sanalishi kerak. Yuqorida qo‘yilgan savollardan birinchisiga — "adabiyot san’atmi yoki ong sohasimi" degan masalaga to‘xtalsak, bu narsa ancha ravshan ko‘rinadi.

Keyingi yillarda, sho‘ro davrida o‘ta yalang‘och ijtimoiylashgan adabiyotga, uni ommani kommunistik ruhda tarbiyalash va sh.k. maqsadlarga bo‘ysundirish amaliyotiga aks ta’sir tarzida adabiyotni "sof san’at" sifatida tushunish, unda faqat san’at hodisasinigina ko‘rish tamoyili kuzatiladi. Holbuki, adabiyotda faqat vositani ko‘rishlik qanchalik xato bo‘lsa, unda "sof san’at"nigina ko‘rish ham shunchalik xatodir. "Sof san’at" tarafdorlari adabiyotning ijtimoiy ong sohasi ekanligini inkor qiladilar, juda insof qilganlari adabiyotning bu jihatiga e’tiborsizroq, ko‘z yumib qaraydilar. Biz aql va hisni bir-biriga ko‘pincha zid qo‘yamiz, holbuki, bu narsa vujudimizda aql va hisning bir paytda mavjud bo‘lishiga, ikkisining birlikda inson ruhiyatini tashkil etishiga halaqit bermaydi. Bas, nega endi inson ruhiy faoliyatining mahsuli bo‘lgan adabiyot ularning ikkisini o‘zida jam qilolmas ekan?!

Bu masalani badiiy ijod tabiatidan kelib chiqib tushunish va tushuntirish o‘ng‘ayroq ko‘rinadi. Adabiyotning ilk namunalari sanaladigan asotir(mif)larni, afsonalarni esga olaylik. Axir, "Avesto"dagi rivoyatlar yoxud qadim grek yoki misr afsonalari tabiatni, insonning paydo bo‘lishi, uning o‘limi sirlari va sh.k. muammolarni bilishga intilish natijasi emasmi? Albatta, hozirgi insonning tafakkur darajasi ham, adabiyot va san’atning rivojlanish darajasi ham ko‘z ilg‘amas darajada uzoqlashdi. Lekin badiiy ijodga turtki beradigan birlamchi omil hamon bilish ehtiyoji bo‘lib qoldi. To‘g‘ri, keyingi davrlarda yaratilgan asarlarda doim ham ijodkor bilishga intilayotgani asotirlardagi kabi ravshan sezilmasligi mumkin, lekin uning yaratilishiga bevosita mana shu ehtiyoj turtki bergan. Deylik, bir ijodkorni jamiyatning mavjud holati yoki rivojlanish tamoyillarini bilish(ko‘proq romanlarda), boshqa birovini o‘zni anglash orqali Haqni tanish(tasavvuf she’riyati), tag‘in birini qalbidagi kechinmalarini(ya’ni, o‘zini) anglash va shunga o‘xshash umumiy nomi BILISh ataluvchi ehtiyoj ijodga undaydi. Faqat shunisi borki, keyingi davrlarda yaratilgan asarlarda bilish ehtiyojining ravshan sezilmasligi ijodkor tarafidan anglangan narsaning asarda boshqacha yo‘sinlarda ifodalanishi bilan izohlanishi mumkin. Deylik, ijodkor o‘zi anchadan beri yecholmay kelayotgan, o‘zi anglashga intilayotgan masalaning yechimini tabiat manzarasida, hayotdagi biron bir holatda, hodisa va shu k.larda ko‘rishi, ya’ni, o‘sha narsada hikmat ko‘rishi-da mumkin. Ijodkor o‘z asarida o‘sha narsani (manzara, holat, hodisa va sh.k.) aks ettirishning o‘zi bilanoq ehtiyojni qondiradi. Qatag‘on davrida insonning qadrsizlangani, butun boshli jamiyatning totalitar tuzum oldidagi ojizligiyu kishilarning o‘zgalar fojiasiga tomoshabin bo‘lib turgani haqida o‘ylagan va azob chekkan A.Qahhor "O’g‘ri"da tasvirlangan voqeada, mustabid tuzum sharoitidagi ijodkor qismatini Oybek "Na’matak"dagi manzarada ko‘rgan bo‘lsa ne ajab?! Aytmoqchimanki, shu asarlarni yaratish bilan har ikki ijodkor ruhiyatida paydo bo‘lgan bilish ehtiyoji qondirildi. Zero, ijod onlarida har ikkisi ham o‘zini o‘ylatgan masalani o‘zicha hal qildi, muayyan bir to‘xtamga keldi. Albatta, bu asarlarni har birimiz o‘zimizcha tushunamiz, sababki, biz ulardagi obrazlar tilini o‘zimizcha mantiq tiliga ko‘chiramiz — anglaymiz. Biroq bu narsa asarning yaratilishiga turtki bo‘lgan bilish ehtiyojining genetik jihatdan ijtimoiy harakterga egaligini inkor qilolmaydi. Badiiy ijodga turtki beruvchi bilish ehtiyojining turli sath va navdagi ijtimoiy munosabatlar asosida vujudga kelishi badiiy asarning, demakki, badiiy adabiyotning ham genetik jihatdan ijtimoiy xarakterga egaligidan dalolatdir. Boshqa bir muhim tomoni shuki, har ikki adib o‘zlari yaratgan badiiy obrazlar vositasida bilibgina qolmadi, ikkisi ham o‘zining orzu-armonlarini, his-tuyg‘ularini — bir so‘z bilan aytganda — o‘z idealidan kelib chiqqan hissiy munosabatini (va shu yo‘sin bilvosita o‘z idealini) ifodaladi. Biroq hissiy munosabatni yoki badiiy bilish jarayonida anglangan haqiqatni ochiqdan-ochiq ifodalash shart emas. Boz ustiga, hissiy munosabatning ochiqdan-ochiq ifodalanishi "nasihatgo‘ylik", anglangan haqiqatning ochiqdan-ochiq ifodalanishi «aqllilik» tomon tortib ketishi mumkin. Shuning uchun, masalan, "O’g‘ri"da A.Qahhor "xolis kuzatuvchi" mavqeida turadi: qalbini jumbushga solgan voqeaning, holatning suratini chizish bilan kifoyalanadi. Mahorat bilan tasvirlangan holat tasavvurida jonlangan onlarda (hikoyani o‘qish jarayonida) o‘quvchi adibning (ijod onlaridagi) his-tuyg‘ularini qalbdan kechiradi. Biroq yozuvchi ijod onlarida qay muammoni badiiy idrok etishga intilgani doim ham ko‘zga tashlanavermaydi. Buning hech bir ajablanarli joyi ham yo‘q: badiiy asar arifmetik, fizik v.h. masala emaski, unda konkret shartlar ko‘rsatib qo‘yilsa. Shunga qaramay, matnda doim ham aks etmagani holda ham bilish ehtiyoji badiiy ijodga turtki beruvchi asosiy omil bo‘lib qolaveradi.

Misolga olingan har ikki asarda ham bir narsaning mohiyati boshqa narsa orqali anglanayotganiga shohid bo‘layotirmiz. Har ikki ijodkor ham o‘zlarini o‘ylatgan muammolarni anglash uchun hayotga aynan taqlid qilgani, hayotdan nusxa ko‘chirgani yo‘q. Zero, bir narsaning mohiyatini ikkinchi narsada ko‘rish uchun aqlning o‘zi kamlik qiladi, buning uchun ijodkorda avvalo san’atkorona nigoh, san’atkorga xos "qalb ko‘zi" bo‘lishi lozim. Ya’niki, adabiyotdagi bilish fandagidek ratsional bilishgina emas, unda aql bilan barobar his, sezgi (intuitsiya) kabi unsurlar ishtiroki ham kattadir (shuning uchun ham aqlli odamlarning bari ham san’atkor bo‘lavermaydi, bo‘lolmaydi). Sirasi, atrofdagi narsa-hodisalarda ayricha hikmat ko‘rishga qobil kuzatuvchan, zukko kishilar ham oz emas. Biroq ularning hammasini ham san’atkor demaymiz, nari borsa «shoirtabiat», «zukko» deya ta’riflaymiz. Ulardan farqli o‘laroq, san’atkor narsaning mohiyatini ochuvchi boshqa narsani ko‘ribgina qolmaydi, uni o‘zining tuyg‘u-fikrlarini ifodalashga muvofiq tarzda qayta yaratadi (odatga ko‘ra buni "tasvirlaydi" degan mohiyatga nomuvofiq so‘z bilan ataladi) va mana shu qayta yaratish jarayoni IJODdir. Ruhning alohida va betakror holati bo‘lmish ijod onlarida san’atkorga o‘zi izlagan mohiyat ayon bo‘ladi, ya’ni, bilish ehtiyoji faqat ijod jarayonidagina qondiriladi. San’atkorning ijod onlaridagi holati, uning zo‘riqib ishlayotgan ongiyu jumbush urgan qalbi esa asar matnida muhrlanadi. Modomiki badiiy ijod bilishga qaratilgan jarayon ekan, demak, badiiy adabiyot ham ongga aloqador hodisa, faqat bunda bilishning san’atga xos yo‘lidan boriladi. Bungacha aytilganlarga tayanib, adabiyot ikkiyoqlama hodisa, u san’atga ham, ijtimoiy ongga ham birdek aloqadordir degan xulosaga kelish mumkin.

Adabiy bahslarda tez-tez ko‘tarilib turgan "adabiyot ijtimoiy bo‘lishi kerakmi yoki yo‘qmi" masalasi ham sho‘ro davri adabiy siyosati ta’sirida yuzaga keldi, o‘tkirlashdi. Adabiyotning ijtimoiy ekanligini inkor qilish ma’qul bo‘lmaganidek, uning individual-shaxsiy hodisa ekanligini ham inkor etib bo‘lmaydi. Bu da’vo faqat murosa ilinjida, bahsda oraliqni - eng havfsiz mavqeni egallash ilinjida emas. Mazkur savolga javob berish uchun biz adabiyotning predmeti masalasiga to‘xtalishimiz zarur.

Adabiyotshunoslikka oid asarlarda, darsliklarda "badiiy adabiyotning predmeti - inson" deb ko‘rsatiladi. Biroq mazkur fikrni tor tushunish, uni mutlaqlashtirish unchalik to‘g‘ri bo‘lmaydi. Chunki adabiyot insonni alohida(izolyatsiya qilingan holda) emas, balki jamiyat, tabiat(bir so‘z bilan aytganda - borliq) bilan uzviy aloqada o‘rganadi. Zero, insonning o‘zini ulardan holi, izolyatsiya qilingan holda tasavvur etib bo‘lmaydi, inson tabiatan ijtimoiy hodisadir. Modomiki adabiyotning predmeti ham, uning yaratuvchisi ham inson ekan adabiyotning ijtimoiy bo‘lmasligi mumkin emas. Nima uchun asar yoziladi, nima uchun ijodkor asarni yozishga kirishadi? Axir kundalik turmushda duch kelgan odamlar, hodisalar uning qalb qozonida, aql-idrokida qaynamadimi, uni yozmasa bo‘lmaydigan holatga keltirib, qo‘liga qalam olishga majbur qilmadimi? Demak, genetik jihatdan hohlasak-hohlamasak adabiyot ijtimoiy hodisa ekan. Biroq yaratilishi jihatidan, dunyoga nuqtai nazar, o‘sha dunyo tufayli paydo bo‘lgan hissiyotlar, fikrlar nuqtai nazaridan tom ma’noda shaxsiy hodisadir.

Ma’lum bo‘ladiki, badiiy asarda ijtimoiylik va shaxsiylik qorishiq holda zuhur qilar ekan, faqat bu o‘rinda ijtimoiylik va shaxsiylik nisbati har bir konkret asarda turlicha bo‘lishini, turlicha zuhur qilishini e’tiborda tutish lozim bo‘ladi. Deylik, ijtimoiylik darajasi epik va lirik asarlarda jiddiy farqlanadi, ba’zan lirik asarda ijtimoiylikdan asar ham yo‘qday ko‘rinadi. Ayrimlar, xususan "sof san’at" tarafdorlari ayni shu holni mutlaqlashtirmoqchi bo‘ladilar, she’riyat faqat ko‘ngil ishi bo‘lishi kerak degan gaplar eshitiladi. Xo‘sh, insonning ko‘nglidagi tuyg‘ular, iztirobu quvonchlar kelib chiqishi jihatidan ijtimoiy emasmi? Misol tariqasida lirik qahramonning muayyan bir holati, kayfiyatigina qalamga olingan bir she’rni olib ko‘raylik:

Bahor kunlarida kuzning havosi,

Tanimni junjitar oqshomgi shamol.

Nega muncha g‘amgin nayning navosi,

Nega qalbim to‘la o‘kinch va malol?

Barglar orasiga tinmasdan sira,

Oshno yulduzlardan to‘kiladi nur.

Bilmayman qiynaydi qaysi xotira,

Titroq yulduz kabi muzlagan shuur.

Mag‘lub bahodirning nayzasi misol,

Ma’yus egiladi terak uchlari,

Barglar soyasida o‘ynaydi behol

Uyqudagi qizning bedor tushlari.

Atrofimda yotar g‘arib bir viqor,

Bilmam, nega o‘chdi qalbim safosi.

Nima ham qilardim, na ilojim bor,

Bahor kunlarida kuzning havosi.

Ko‘rib turganimizdek, she’rda tabiat manzarasi tasvirlanadi va shu asosda mahzunlik kayfiyati ifodalanadi. Biroq, "bahor kunlarida kuz nafasining esish"idan kelgan mahzunlik - obraz, mana shu holatning yuzaga kelish sabablari o‘zgacha bo‘lishi ehtimoldan yiroq emas. Mazkur she’r 1967 yilda yaratilgan edi. Nechun endi A.Oripov bahor kunlaridagi kuz havosi haqida gapiradi? Gap shundaki, she’r yozilgan payt 50-yillar oxiridan jamiyat hayotida kuzatilgan uyg‘onish, nisbiy erkinlikning 60-yillar o‘rtalaridan qaytadan bo‘g‘ila boshlagan davriga to‘g‘ri keladi. A.Oripov jamiyatning bir a’zosi sifatida, erkka tashna ijodkor sifatida bu holdan iztirob chekadi, azoblanadi. Xassos shoir o‘zini qiynagan DARD suratini tabiat manzarasida ko‘radi, "bahor kunlaridagi kuz havosi"dan kelgan iztirobini, alamu o‘kinchini ifodalaydi. Jamiyatning ko‘zi ochiq a’zolarini iztirobga solgan bu ijtimoiy dard shoirning shaxsiy dardiga aylangan, dardning shaxsiylanish darajasi shunchalarki, biz she’rni "ko‘ngil she’riyati" deyishga-da, uni "sof san’at" namunasi sifatida baholashga-da moyilmiz.

Ijtimoiy dard ijodkorning shaxsiy dardiga aylanmasa, ijodkor o‘sha dardni chinakamiga qalbidan kechirmasa, biz yuqorida aytgan "yalang‘och ijtimoiylashuv" yuzaga keladi. Sho‘ro davri adabiyotining eng katta fojiasi ham shu edi. Totalitar tuzum barchaning birdek o‘ylashini taqozo etgandiki, bu narsa jamiyatda shaxs maqomining susayishi, jumladan, ijodkor shaxsining yemirilishiga olib keldi. Natijada ko‘plab asarlarda ijtimoiy dard ijodkorning qalb qozonida obdon qaynamasdan, faqat rasmiy mafkuraning badiiylashtirilgan ifodasi bo‘lmish shiorbozlikka to‘la she’rlar, hayotni rasmiy mafkura ko‘zi bilan ko‘ruvchi, tasvirlovchi va baholovchi(garchi "sotsialistik realizm" namunasi sanalsa-da, realizmdan tamomila yiroq) epik asarlar yaratildi. Bu narsa adabiyotning tussizlashuviga, ijodiylikning inqiroz topishiga olib keldi. Adabiyotdagi tussizlikning boisi shuki, sho‘ro adabiyotidagi (ayniqsa, 30-60 yillardagi) ko‘plab asarlarda ijtimoiylik bo‘lgani holda ijodkor shaxsi yo‘qolgan, natijada ular bir-biridan shakliy xususiyatlari bilangina farqlanadigan, go‘yo rang-barang qog‘ozlarga o‘rab berilgan bitta matohga aylanib qolgandi. Albatta, chinakam iste’dod bunday bo‘g‘iq sharoitga ko‘nikolmaydi, isyon qiladi. Shu bois ham hatto mustabid tuzum zug‘umi kuchaygan davrlarda ham katta iste’dodlarning asarlaridagi ayrim o‘rinlarida ijodiy "men" bo‘y ko‘rsatib, asarga jonlilik baxsh etib turadi.

60-yillardan boshlab esa adabiyotimizda ijodiy "men"ning isyoni kuchliroq namoyon bo‘la boshladi, dunyoni o‘zicha tushunish va baholashga intilish boshlandi. Shunga qaramay, bular adabiyotimizning umumiy holatini, "havosi"ni belgilay olmas, zero, rasmiy mafkura rag‘bati bilan kuchaygan "yalang‘och ijtimoiylik" bir tushovga aylanib qolgan va dadil olg‘a bosishga imkon bermasdi. Tabiiyki, bularni e’tiborga olgan holda ko‘pchilikning adabiyotdagi ijtimoiylikdan bezganlik kayfiyatini tushunsa bo‘ladi, biroq mafkura tazyiqi bilan "yalang‘ochlangan ijtimoiylik"ni deb adabiyotning tabiatiga xos bo‘lgan ijtimoiylikni inkor qilish to‘g‘ri bo‘lmaydi.

Yaqin yillardagi va qisman hozirda ham bahslarga sabab bo‘lib turgan masalalardan yana biri "adabiyot qanday bo‘lishi kerak?" degan savol tegrasida aylanadi. Mazkur bahsda tomonlarning biri "adabiyot ommaviy bo‘lishi kerak" degan fikrni, ikkinchisi "adabiyot xos kishilarga mo‘ljallangan (elitar) bo‘lishi kerak" degan fikrni oldinga suradilar. Ikkinchi tomonning ommaviylikka qarshi turgani adabiyotning jo‘nlashuvidan norozilik bilan, birinchi tomonning xoslargagina mo‘ljallangan adabiyotga qarshiligi bu holda adabiyotning jamiyatdagi ahamiyati susayadi deb hisoblashi bilan izohlanadi. Bir qarashda bu bahs nihoyasizdek, uni hal qilib bo‘lmaydigandek ko‘rinishi mumkin. Biroq, unutmaslik kerakki, muammoning yechimi bahs bir tomonga hal bo‘lganidagina topiladi deyishlik xato, ko‘p hollarda bahsning yechimi murosada bo‘ladi. Zikr etilgan bahsning yechimi ham, bizningcha, murosadadir. Shu o‘rinda murosaning foydasiga ayrim fikrlarni qayd etib o‘tish joiz.

Birinchisi. Hammaga ayonki, badiiy adabiyotni iste’dodlar yaratadi. Iste’dod esa ommadan ko‘ra tiyranroq qalb ko‘ziga egaligi, tafakkur darajasining undan yuqoriroq ekani bilan farqlanadi. Baski, chinakam iste’dod yaratgan asarning darajasi ham ommadan yuqoriroq bo‘lmog‘i tabiiy va shunday bo‘lishi kerak ham. Ikkinchi tomondan, shu adabiy-madaniy zaminda yetishgan iste’dodning ommadan qo‘z ilg‘amas darajada uzoqlab ketishi ham mahol, shu bois ham "atayin ommaga moslab yozish" degan da’vo yo yolg‘on, yo iste’dodsizlikni xaspo‘shlash uchun bahonadan boshqa narsa emas. Demak, bahsdan chiqadigan birinchi xulosani "bizga chinakam iste’dodlar, iste’dod bilan yozilgan asarlar kerak" tarzida ifodalash mumkin.

Ikkinchisi. Badiiy asar juda murakkab hodisa, konkret asarni hammaning birdek tushunishi, birdek suyushi va unga birdek qimmat berishi mumkin emas. Aytaylik, o‘quvchi bir paytlar o‘qiganda deyarli e’tiborini tortmagan she’r vaqtiki kelib uni yondirib yuborishi hech gap emas. Shuningdek, shu o‘quvchining yuragiga o‘t yoqqan she’rga boshqa o‘quvchi mutlaqo e’tiborsiz qarashi-da mumkin. Nihoyat, badiiy asar tubsiz ummon misoli, yuzasida yurgan nari borsa mavjlaru jozib qudratni ko‘rar, biroq uning tubida olam-olam sir-sinoatlar yashirin, uning tubida-da butun boshli bir hayot kechadi. Kimdir bu ummonning yuzasidagina yuradi, kimdir sayozroq, kimdir chuqurroq sho‘ng‘iydi, baski, badiiy asar bir paytning o‘zida turli toifalarga - ham ommaga, ham xoslarga mo‘ljallangan bo‘ladi. Demak, iste’dod bilan yozilgan asardan hammaga tushunarli bo‘lishlikni talab qilish talab qiluvchidagi didning darajasini ko‘rsatadi, xolos.

Uchinchisi. Kishilarda didning turlicha ekanligi fakt, bu hol bilan faqat murosa qilish mumkin xolos. Besh qo‘l barobar emas, kimdir chuqur ruhiy tasvirga boy asarni, kimdir intellektul jihatdan yuksak asarni, kimdir ko‘ngilochar asarni, kimdir detektiv, kimdir jangari asarlarni suyadi. Xohlasak xohlamasak, adabiyot maydonida ham raqobat bor. Agarki hozir yengil-elpi asarlarga qiziqish kuchaymoqda ekan, bu yuksak didli adabiyotning aybi. Demak, bahslashish emas, jizzakilik qilish, ommaning didsizlashayotganidan zorlanish emas - chinakam adabiyotni, badiiyati yuksak asarlarni yaratmoq kerak.

Badiiy adabiyot - inson faoliyatining mahsuli. Inson faoliyati esa keng va serqirradir. Inson faoliyati bir-biriga bevosita yoki bilvosita bog‘liq bo‘lgan "mehnat faoliyati", "ruhiy faoliyat", "estetik faoliyat" kabi jihatlarni o‘z ichiga oladi. Boz ustiga, ruhiy faoliyatning o‘zi "aqliy", "hissiy", "ruhoniy" faoliyat qirralarini namoyon etadi. Badiiy adabiyot insonning go‘zallik qonunlari asosidagi ijodiy-ruhiy faoliyati mahsulidir. Shunday ekan, badiiy adabiyotni ta’riflashda biryoqlamalikka yo‘l qo‘yish, uni faqat ijtimoiy ong yoxud faqat san’at hodisasi sifatida tushunish predmetning mohiyatini jo‘nlashtiradi, bizni uning tabiatini anglashdan uzoqlashtiradi.

1996

Ideal va badiiy yaxlitlik

Keyingi yillar o‘zbek adabiyotshunosligi va tanqid-chiligida markaziy o‘rinni tutib kelayotgan muammo — sho‘ro davrida yaratilgan adabiyotga munosabat masalasi bo‘lib qolayotir. Turli-tuman, ko‘pincha bir-biriga tamomila zid qarashlarni maydonga chiqarayotgan bu muammo «uzoq yillar hukm surib kelgan vulgar sotsiologizm aqidalariga, mafkuraviy-siyosiy yondoshishga qarshi reaktsiya, aks ta’sir ko‘rinishi»2 sifatida yuzaga kelayotgani ham ayon haqiqatdir. Yo‘q, biz turli- tumanlikni qoralash niyatidan yiroqmiz, zero, demokratlashish yo‘liga kirgan jamiyatimiz ehtiyojlari ayni shu narsani taqozo qiladi. Respublikamiz prezidenti I.Karimov aytganidek, «jamiyatda fikr erkinligi, g‘oyalar rang-barangligi bo‘lmasa, ayniqsa, unga yo‘l berilmasa, taraqqiyot, olg‘a siljish qiyinlashadi. Yaqin o‘tmishimiz — buning yaqqol dalilidir». Jamiyatimizda hukm surgan monomafkura siyosati turg‘unligu oxir oqibat inqirozga olib kelgan bo‘lsa, so‘z san’atining tamomila mafkura xizmatiga bo‘ysundirilgani adabiyotimiz taraqqiyotini sustlashtirdi, katta potentsial kuchga ega iste’dodlarimizning to‘la namoyon bo‘lishlariga imkon bermadi. Keyingi yillarda bot-bot takrorlanayotgan bu gaplar biz uchun isbot talab qilmaydigan haqiqat — aksiomadir. Shu bois ham so‘z san’atiga munosabatni o‘zgartirish, badiiy asarga yondashish va uni baholashning yangicha tamoyillarini ishlab chiqish kun tartibidagi birinchi masalaga aylanganini ham tan olamiz. Biroq bizni tashvishlantirayotgan narsa shuki, yangicha kontseptsiyani ishlab chiqish yo‘lidagi urinishlarimiz — bir qutbdan ikkinchisiga sakrashga moyilligimizdanmi — yana eski o‘zanga tushib qolayotgandek. Ayniqsa, XX asr o‘zbek adabiyotiga, xususan, konkret ijodkor yoki badiiy asarga yana mafkuraviy jihatdangina yondashib, o‘zimiz sezmagan holda o‘zimiz qoralayotgan vulgar sotsiologizm mavqeiga tushib qolayotganga o‘xshaymiz. Yaqin o‘tmishimizda yaratilgan badiiy asarlarda mafkura tazyiqi kuchli bo‘lganiyu bu narsa ularning qimmatini hiyla tushirganini e’tirof etgan holda, ularning bariga bir ko‘z bilan qarash, tamomila inkor qilish kayfiyatlariga mutlaqo qo‘shila olmaymiz.

To‘g‘ri, ijodkor voqeligu mafkuradan bir bahya bo‘lsa-da yuqoriroq turishi lozim, ayni paytda, ulardan butkul uzilib ketishi ham mumkin bo‘lmagan hodisadir. Shunday ekan, biz istasak istamasak, asarda yaratilgan badiiy borliq real borliq bilan munosabatda bo‘lganidek, badiiy reallik vositasida ifodalanayotgan g‘oyalar tizimi — badiiy kontseptsiya ham jamiyatda yetakchilik qilayotgan g‘oyalar tizimi — mafkura bilan munosabatda bo‘ladi. Xo‘sh, bu munosabat qay tarzda kechadi? Umuman, ijodning mafkuraviylashuvi nimadan? Bizningcha, ijodning mafkuraviylashuvini natija deb qarasak, uning sababini u yoki bu davrda mavjud mafkura mazmunida emas, balki san’atkorning o‘sha mafkura zamiridagi G’OYa(mafkura mazmunini tashkil qilayotgan g‘oyalarni shunday ataylik)ga yoinki o‘z ijodiga formal yondashuvida deb tushunish to‘g‘riroq bo‘ladi. Biz bu o‘rinda G’OYani umumiyroq hodisa deb olamiz-da, mafkura deganda uning muayyan maqsadga yo‘naltirilib tizimga solingan ko‘rinishini tushunamiz. Deylik, «buyuk xalq» G’OYasi — qaysi tizimdaligiga bog‘liq holda — vatanni himoya qilish maqsadiga ham, o‘zga xalqlarni qul qilish niyatiga ham, yurtni obodu millatni taraqqiy ettirish maqsadiga ham birdek xizmat qilaverishi mumkin. Jamiyat taraqqiyotining muayyan bosqichida o‘sha jamiyat a’zolarining idealiyu ehtiyojlariga mos G’OYa shunday umumiylik kasb etadiki, uning asosidagi mafkura ommalashish imkoniga ega bo‘ladi. Biroq jamiyatning uzluksiz rivojlanishiyu ehtiyojlarining o‘zgarib borishi barobari o‘sha mafkuraning ham mos ravishda o‘zgarib borishi ham taqozo qilinadiki, aks holda u oddiy dogmaga aylanadi — taraqqiyotga to‘g‘anoq bo‘lib qoladi. Shunga ko‘ra, san’atkor tomonidan mafkura asosidagi G’OYaning formal qabul qilinishi uni o‘sha mafkuraga ijodiy yondashish, real voqelik bilan dialektik aloqasini teran idrok qilish imkonidan mahrum etadi. Natijada u mavjud mafkuraga singib ketadi, idealiyu ehtiyojlariga mos G’OYa havoda muallaq qolayotganini anglamay qoladi — mafkuraning oddiygina xizmatchisi, aniqrog‘i, quliga aylanadi. Ayni shu nuqtadan san’atkor endi IJODKOR bo‘lmay qoladi, zero, voqelikni qalbiyu ongida qayta ishlab, ideal asosida qayta yaratilgan badiiy voqelik vositasida dunyoni o‘zgartirishga (o‘zgartiruvchining o‘zini, ya’ni, insonni o‘zgartirish orqali) xizmat qilgan san’atkorgina tom ma’nodagi ijodkor sanalishi mumkin. Xo‘sh, G’OYaning formal qabul qilinishi nimadan? Avvalo, har qanday mafkuraning ommalashishi uchun har vaqt ikki shartning mavjudligi taqozo qilinadi: 1) bashariyat tarixi davomida ko‘p bor sinalgan, umuminsoniy qadriyatlarga muvofiq1 G’OYalarga tayanish; 2) ommaning ehtiyojiga, manfaatiga mos keluvchi pirovard maqsadning mavjudligi. Shu ikki shartni o‘zida mujassam etgan yangi mafkura o‘zidan ilgarigi mafkuradan hafsalalari pir bo‘lib, yashashning maqsadiyu hayotining mazmunini yo‘qotgan, aro yo‘lda qolgan odamlar uchun bir zaruriyatdirki, ayni shu xil ijtimoiy sharoitda u yuzlab, minglab, millionlab odamlar ongiga singadi, yashashning maqsadiga ishora qiladiyu hayotiga mazmun bag‘ishlaydi ularning. Shunga ko‘ra, 20-yillardan boshlab sotsializm g‘oyalarining minglab ziyolilarimiz ongiga kirib kelgani, ularning hayoti mazmuniga aylangani, xolis yondashsak, tabiiy hol edi. Shunisi ham borki, muayyan mafkura shakllanayotgan payt jamiyatning aksar a’zolari uni formal qabul qiladilar. Uning qabul qilinishi ayrim kishilar, xususan, ilgariroq boshqa mafkura asosida shakllanib ulgurgan kishilar uchungina qiyin kechishi mumkin: ular yo yangi mafkurani umuman qabul qilmaydilar, yoki boshdanoq unga tanqidiy munosabatda bo‘ladilar. Shu ma’noda, Fitrat, A.Qodiriy, Cho‘lponlarning yangi mafkuraga munosabati bilan Oybek, G’.G’ulom, H.Olimjon, A.Qahhor kabi yangicha ijtimoiy sharoitda shakllangan kishilar munosabatining bir xil bo‘lishini talab qilolmaymiz. Ya’ni, psixologik jihatdan avvalgilari yangi mafkuraga qiyosiy-tanqidiy mavqeda turish imkoniga ega bo‘lganlari holda, keyingilari bunga hali tayyor emaslar. Aminmizki, A.Qahhor muayyan hayotiy tajribaga ega bo‘lgach aytgan «men partiyaning soldati emas, ongli a’zosiman» degan mashhur gapini 30-yillarda aytish imkoni bo‘lmaganidan emas, bunga hali o‘zi ruhan tayyor bo‘lmaganidan aytolmagan. Demoqchimizki, mafkura asosidagi G’OYaning formal qabul qilinishi ko‘proq yoshlarga, xususan, yosh ijodkorlarga xos xususiyatdir. E’tibor berganmisiz: yangi mafkurani avvalo yoshlar qo‘llab quvvatlaydilar, mafkura yoyuvchilar asosiy kuchlarini yoshlar muhitiga safarbar etadilar. Nega shunday? Chunki avlodlar orasida har vaqt mavjud ijtimoiy-psixologik ziddiyat («otalar va bolalar» muammosi) asosida yangi mafkuraning singishi hiyla oson kechadi. Mafkuraning qabul qilinishi avlodlar orasidagi ijtimoiy-psixologik ziddiyatni g‘oyaviy ziddiyat darajasiga ko‘taradi. Tajribaning yetishmasligi bois yosh avlod mazkur mafkura insonning borliqni bilishi va o‘zgartirishi yo‘lidagi ko‘plab bosqichlardan birigina ekanini anglamaydi; inkorni inkor etish dialektikasini tushunish darajasiga yetmagani holda «o‘zimdan oldingilarning nohaqligi mening haqligim isbotidir» aqidasigagina tayanib ish ko‘radi; bashariyat tarixi nuqtai nazaridan qaraganda anchayin tor, sub’ektiv qarashini mutlaq haqiqat bilib, o‘zidan oldingilarni butkul inkor qila boshlaydi.

Yuqoridagi mulohazalar bizni hozirgi adabiy jarayondagi bahsu munozaralar ham mohiyatan g‘oyaviy ziddiyatlar asosidadir, degan to‘xtamga olib keladi. Zero, bugungi kunda yaqin o‘tmishimizdagi adabiyotga vulgar sotsiologik yondashuvni ham, uni nigilistik tarzda inkor qilinishini ham, yosh ijodkorlar orasida «sof san’at» maslagiga shaydolikni ham kuzatib turibmizki, bular o‘sha mafkuraviylik kasali qoldirgan og‘ir asoratlar, o‘sha kasalning boshqa ko‘rinishdagi rivojidan boshqa narsa emas. Shu bois ham bir qarashda fikrlar rang-barangligi bo‘lib tuyulgan mazkur holni adabiyotimiz rivoji uchun xayrli holga yo‘yishga qiynaladi kishi. Negaki, yaxshidir-yomondir 70 yillik adabiyotimiz ham milliy madaniyatimiz tarixida bir bosqich, uni batamom inkor qilmoqchi bo‘lsak, sassiq ekan deb burnini kesgan odam holiga tushib qolamiz.

Mafkuraviylashgan adabiyotdan bezgan bizning avlod klassik adabiyotga, XX asr g‘arb modernistik adabiyotiga murojaat qilib fikrlarini dalillashga, o‘zi uchun namuna topishga intilayotir. Umuman olganda-ku, bu narsa adabiyotimiz uchun hayrli, lekin ularni ijtimoiyligu mafkuradan holi hisoblab, shu asosda yaqin o‘tmishdagi o‘z merosimizni mensimaslik, undan voz kechishga intilishni normal hodisa sifatida baholab bo‘lmaydi. Bizningcha, o‘tmish klassik adabiyotini ham, XX asr g‘arb modernistik adabiyotini ham mafkuradan, ijtimoiylikdan holi hodisa deb tushunish yanglish tasavvurdir. Hech o‘ylab ko‘rganmisiz: deylik, Dantening «Ilohiy komediya»sini o‘qigan kitobxon asarning dunyoga kelish sabablarini, qaysi mafkurayu qaysi ijtimoiy guruhlar manfaatiga xizmat qilgani ustida bosh qotirarmikan? Yo‘q, albatta. Bugungi kitobxonni do‘zah arxitektonikasiyu undagi azoblarning xilma-xilligi ko‘proq qiziqtiradi. Holbuki, asar yozilgan vaqt ziddiyatlari, keskin siyosiy kurashlar unda o‘z aksini topgan: hatto, Dante asar yozilgan paytda barhayot bo‘lgan ayrim dushmanlarini ham hech ikkilanmay do‘zahga joylab qo‘ygandi. Yoki hozirda ko‘proq bolalar adabiyoti seriyasida chop etiladigan «Gulliverning sayohatlari», «Gargantyua va Pantagryuel» kabi asarlar o‘z davri jamiyatining asoslari ustidan kulib yozilgan o‘tkir hajv, pamflet ekanligi xayolimizga keladimi?! O’smirlik chog‘imizda to‘lqinlanib o‘qiganimiz «Robinzon Kruzo» mohiyat e’tibori bilan ma’rifatchilik g‘oyalarining targ‘ibiga xizmat qilgan axir?! O’z vaqtida taniqli filolog olim A.Potebnya badiiy adabiyot mohiyatini soddaroq yo‘sinda tushuntirish uchun qadimgi yunon masallariga murojaat qilgandi1. Uning fikricha, qadim yunon masallarining aksari konkret ijtimoiy hodisa bilan bog‘liq holda yuzaga kelgan. Keyincha asos bo‘lib xizmat qilgan ijtimoiy hodisa aktualligini yo‘qotadi-da, unutiladi: masalda tasvirlangan voqea(olimning o‘zi buni «deystvie» deb ataydi)ning o‘zi qoladi-da, uning badiiy obrazga xos umumlashtirilganlik, universallik xususiyatlari kuchayadi — endi u o‘xshashlik asosida boshqa turfa hodisalar mohiyatini ochishga xizmat qilaveradi. Yuqoridagi asarlar misolida ham shunga o‘xshash holga duch kelmayapmizmikan? Mabodo shunday bo‘lsa, yaqindagina yaratilgan, hali ijtimoiy asoslari aktualligini yo‘qotmagan asarlar haqida tugal hukm chiqarishga erta emasmikan?!..

Hozirgi kunda ko‘pchiligimizga so‘z san’atining salkam etaloni bo‘lib ko‘rinayotgan modernistik adabiyot-chi? Chindan ham u ijtimoiylikdan uzoq, mafkuradan holi sof san’atmikan? Yo‘q, albatta, ular ham muayyan ijtimoiy sharoitning faol ta’sirida dunyoga kelgan. Faqat bu asarlardagi badiiy kontseptsiyani ifodalash yo‘sinidagi o‘zgachalik hisobiga hosil qilingan «sof san’atlik» illyuziyasi ular yaratilgan muhit sharoitini bilmasligimiz, undan butkul uzilganimiz uchungina mutlaqlashtirilayotgandek ko‘rinadi bizga.

Xo‘sh, badiiy kontseptsiyani ifodalashning o‘zgacha yo‘sini deganda biz nimani nazarda tutamiz? Ma’lumki, asarda ifodalanayotgan badiiy kontseptsiya unda yaratilgan dunyo obrazi — badiiy reallikdan o‘sib chiqadi. Shunisi ham borki, asarda tasvirlanayotgan narsa bilan ifodalanayotgan narsa munosabati turlicha bo‘lishi mumkin. Shu ma’noda uchta mashhur asarni sirtdangina qiyoslab ko‘raylik: A.Ribakovning «Arbat bolalari» hamda L.Feyxtvangerning «Soxta Neron», A.Kamyuning «Vabo» («Chuma») romanlari mavzu e’tibori bilan bir-biriga yaqin turadi. Har uchala asarda ham mustabidlik, totalitarizm dahshatlari qalamga olinadi, har uchala adib ham o‘zlari boshdan kechirgan — birinchisi stalinizm, boshqalari gitlerizm shaklida — totalitarizmning insoniylikdan yiroq hodisa ekanini, bashariyat uchun ofat ekanini uqdirmoqchi bo‘ladi. Deylik, «Arbat bolalari»da ifodalanayotgan va tasvirlangan narsa bir-biriga mos (avtologik obraz) va uzviy bog‘liq; «Soxta Neron»da zamonani anglash uchun antik dunyo voqeligi tasvirlanadi, ya’ni, ifodalanayotgan va tasvirlanayotgan narsalar bir-biriga mos bo‘lmasa-da, ko‘plab tutash nuqtalarga ega (superlogik obraz); «Vabo»da esa obraz reallikdan umuman abstraktlashtirilgani bois katta umumlashmalilik, universallik kasb etadi (giperlogik obraz). Ya’ni, masal misolida ko‘rganimiz obraz(bu o‘rinda dunyo obrazi)ning universal modelga aylanishi Kamyuda asar yaratilishi bilanoq amalga oshadi, «Soxta Neron»da bu jarayon birmuncha ko‘proq, «Arbat bolalari»da undan-da ko‘proq vaqt davomida kechadi. Darvoqe, asar ustida ishlayotgan payti A.Kamyu kundaligiga: «Chuma vositasida men bizni azoblagan biqiq sharoitni, biz yashagan kuvg‘inlik va qo‘rquv muhitini ifodalamoqchi bo‘laman. Ayni paytda men ushbu talqinni butun mavjudlikka tadbiq etmoqchi bo‘laman»1,- deb yozganki, bu ham yuqoridagi fikrimizni birmuncha quvvatlaydi. Ikkinchi tomondan, qiyosga olganimiz asarlarning o‘quvchi tomonidan qabul qilinishi ham turlicha: «Arbat bolalari»ning o‘quvchisi hamdardlik hissi orqali roman voqeligiga olib kiriladi — kontseptsiyaning anglanishi hissiyotdan mushohadaga tomon yuradi; hamdardlik hissi «Soxta Neron» o‘quvchisiga ham yot emas, biroq u voqealarning olis o‘tmishda ro‘y berayotganini har dam sezib turadi, zamonasi bilan tutash nuqtalarni topib, mushohada qilib boradi — uning anglanishida hissiyotdan ko‘ra aqlning roli ustunroq; Kamyu yaratgan obrazning mag‘zi esa tafakkur kuchi bilangina chaqiladi. Albatta, mazkur asarlarning farqli jihatlari ko‘p, biroq ayni paytda biz uchun muhimlari — shular. Agar o‘quvchilarning talab-ehtiyojlari, psixologik xususiyatlariyu imkoniyatlari turlicha ekanligi e’tiborda tutilsa, uchala tipdagi asarlar ham birdek yashashga haqli va zarurligi anglashiladi. Bas, masalaning «bulardan qay biri yaxshi» yoki «bularning qay biri chinakam badiiy asar» qabilida qo‘yilishi maqbul emas, yosh bolaga «dadang yaxshimi yo onang» qabilida savol bergan misolidir.

Yuqoridagi mulohazalarimiz badiiy adabiyotga, badiiy asarga munosabatni chin ma’noda o‘zgartirishimiz zarurligini ko‘rsatadi, hartugul, bizni shunga undaydi. Xo‘sh, badiiy adabiyotga, xususan, yaqin o‘tmishimizdagi adabiyotga munosabatimiz qanday bo‘lishi kerak? Badiiy asarning ijtimoiy voqelik bilan munosabati qanday? Badiiy asarning mohiyati nimayu unga qay tarzda yondashib, qanday baholasak to‘g‘riroq bo‘ladi?.. O’z oldimizga qo‘yayotganimiz biri ikkinchisini yetaklab kelayotgan bu savollarga baholi qudrat, uzil-kesillik da’vosidan tiyilganimiz va muayyan «retsept» berishga intilmaganimiz holda javob berishga, mulohazalarimiz bilan o‘rtoqlashishga jazm qilamiz.

Bizning badiiy adabiyot haqidagi qarashlarimiz «badiiy asar — badiiy kommunikatsiya vositasi» va «badiiy asar — sitem butunlik» degan eskidan ma’lum ikki printsipga tayanadi. Quyida badiiy kommunikatsiya masalasiga to‘xtalib, shu asosda fikrlarimizni oydinlashtirish payida bo‘lamiz. Ma’lumki, odatda badiiy kommunikatsiya jarayoni quyidagicha sxemada ifoda etiladi: reallik — san’atkor — badiiy asar — o‘quvchi — reallik. Ya’ni, san’atkor o‘zining reallik bilan munosabati mahsuli o‘laroq dunyoga kelgan badiiy asar vositasida o‘quvchi bilan muloqotga kirishadi, uni o‘zgartirish orqali olamni o‘zgartirishga intiladi. O’z-o‘zidan ravshanki, badiiy kommunikatsiyaning ilk bosqichi badiiy ijod jarayonidir.

Badiiy ijodning birlamchi sharti — ijodkor ShAXS butunligi. Shaxsning butunligi esa uning mohiyati va mavjudligining bir-biriga muvofiqligi demakdir. Ehtimol, jo‘nlashtirilayotgandek tuyular, biroq shaxsning butunligi deganda avvalo uning ma’naviy-ruhiy butunligini ko‘zda tutamiz. Ma’naviy-ruhiy butunlik esa shaxs intilgan IDYeAL (mukammal inson va mukammal jamiyatning tasavvurdagi timsoli) mavjudligi va ayni paytda uning hayotiy printsiplari o‘sha IDYeALdan kelib chiqishi demakdir. Shunga ko‘ra, shaxs butunligi, umuman, ShAXS tushunchasi biz uchun muayyan xususiyatlarni o‘zida jam etgan insonning turg‘un holati emas, balki uzluksiz va adog‘siz bir jarayondir. Zero, reallik bilan to‘qnashuv har vaqt shaxsning ma’naviy-ruhiy butunligi — mohiyati va mavjudligi orasida ziddiyatlar keltirib chiqaraveradi. Mana shu ziddiyatlarni IDYeALdan ruh olgan holda bartaraf etish orqali mavjudligini mohiyatiga muvofiqlashtirib borish, shu asno qadam ba qadam IDYeALga yaqinlashib, yangi-yangi MA’NO(smo‘sl)larni inkishof etishu ularni o‘z hayotiga, jamiyat hayotiga tadbiq etib borishlik — ijodkorlikning bosh shartidir. Bu jihatdan tom ma’nodagi ijodkorni HAQ yo‘liga kirgan so‘fiyga mengzagimiz keladi. So‘fiy HAQqa yaqinlashgani sari mavjudlikning mohiyatini teranroq idrok qilgani kabi, ijodkor IDYeALga yaqinlashgani sari hayotning, insonning mohiyatini teranroq ilg‘aydi. So‘fiylik yo‘lining ibtidosi ham, intihosi ham HAQ bo‘lganidek, ijodkor faoliyatining motivi ham, maqsadi ham IDYeALdir.

Maqsad va motiv birligi ijodiy jarayonga yuksak darajadagi ichki butunlik bag‘ishlaydiki, bu uni boshqa faoliyat turlaridan farqlovchi o‘zak xususiyatlardan biridir. Mazkur birlik umumahamiyatga molik (ijtimoiy) maqsadning shaxsiylanishi (personifikatsiya) orqali amalga oshadi. O’z mohiyati va mavjudligi orasida ziddiyat hosil bo‘lgani bois ham san’atkor narsa-hodisalarning mavjud holatiga umumodatiydan tamomila farqli jihatdan yondasha boshlaydi. Nostandart yondashuv natijasida bunga qadar uning uchun amaliy faoliyat predmeti bo‘lib, o‘z nazdida «anglangan», «tushunilgan» deb hisoblab kelingan narsa-hodisa bilish ob’ektiga aylanadi. Shaxs qarshisida o‘sha narsa-hodisani idrok qilish, o‘zlashtirish orqali uni yana amaliy faoliyat predmetiga aylantirish zarurati paydo bo‘ladi. Shu tariqa ijodning ilk bosqichida bilish ehtiyoji faoliyatning yetakchi motiviga aylanadi.

Narsa-hodisani bilish shaxs ongida uning yaxlit obrazini yaratishdan boshlanadi. Inson tafakkuri voqelikdagi real narsa-hodisaning xayoliy(idealno‘y) modelini yaratish imkonini beradi. Modelni yaratish esa predmetni muayyan tarkibiy tuzilishga ega unsurlar majmui (mohiyat) va konkret muhitda yashayotgan (mavjudlik) yaxlit sistema sifatida tushunish demakdir. Muhim jihati shundaki, yaxlit obraz deganimiz turg‘un tasavvur bo‘lmay, predmetning muhit bilan o‘zaro munosabatining eng optimal usullarini ifodalovchi dinamik modeldir. Negaki, predmetning mavjudlik shart-sharoitlarining mohiyatiga mosligi uning rivojlanishi shartidir. Shu o‘rinda badiiy va ilmiy ijodning farqli jihatiga e’tiborni tortgimiz keladi. Ijodning mazkur ikki turi ham ob’ektiv borliqning sub’ektiv obrazi (modeli) bilan ish ko‘radi. Biroq o‘sha obrazning real asosi bilan munosabati jiddiy farqlanadi. Olim ilmiy-amaliy vazifani hal qilish uchun obrazni real asos — predmetga tobora yaqinlashtirib boradi. San’atkor bu yo‘ldan bormaganidek, u olamni o‘z dunyoqarashiga muvofiq tarzda butunicha qabul qiladi, hartugul, o‘z oldiga shundayin bag‘oyat mushkul vazifani qo‘yadi.

Dunyoni butunicha qabul qilishning yadrosi — o‘zida uning butun turfaligini, rang-barangligini mujassam etuvchi MA’NOdir. Muayyan hayotiy situatsiyada daf’atandek ayon bo‘lgan MA’NO aslida ijodkorning IDYeAL tomon intilishi mahsuli, o‘sha IDYeALning inkishof etilgan yangi qirrasidir. Bashariyatning tarixiy taqdiri va o‘z hayot yo‘lining chorrahasida xayolida chaqinday o‘tgan MA’NO ijodkorning butun vujudini egallaydi, u o‘sha MA’NOga singib ketadi. Kundalik turmush reallikka qaytarganida esa o‘sha MA’NOdan kelib chiqib ijodkor hayotda mavjudligining ahamiyatsizligini, o‘zining kichik bir zarra — bir maromda ishlayotgan ijtimoiy mexanizmning «vintcha»si ekanligini his qila boshlaydi, bundan azoblanadi. Ayni shu nomukammallik hissidan hosil bo‘lgan parokandalik — mohiyati va mavjudligining nomutanosibligi — uning ko‘nglini kemtik etadi. Bu holdan qutulish, kemtikni to‘latish uning uchun ichki ehtiyojga aylanadi. Ijodkor birinchi galda o‘zi yashayotgan muhitni o‘z tasavvuridagi butunlikka muvofiq tarzda o‘zgartirish istagida yonadi. Bu istakning bot-bot takrorlanishi natijasida uning o‘zi yashayotgan muhit qanday bo‘lishi kerakligi haqidagi (ya’ni, IDYeAL haqidagi) tasavvuri konkretlashadi — yozilajak asarning niyati shu tarzda yuzaga keladi.

Konkretlashgan MA’NO endi ijodkor ongida butun bir mavjudot sifatida yashay boshlaydi, uni bot-bot odatiy turmush tarzidan uzib, voqelikka o‘z ko‘zi bilan qarashga undaydi. San’atkorning real hayoti bilan ongidagi tasavvurlar ziddiyati chinakam dard, og‘riq darajasiga yetadi. Ijodkor shaxs butunligini endi faqat o‘sha MA’NOga mos harakat qilganida, ya’ni, o‘sha MA’NO uning hayot printsipiga aylanganidagina tiklay oladi. Bu juda muhim nuqtadirki, badiiy idrok etish faqat ijodkor butun borlig‘ini — aqlu zakovati, qalb harorati, shuuriyu tajribasini to‘laligicha MA’NOga safarbar etsagina amalga oshishi mumkin bo‘ladi. MA’NOni yashash printsipiga aylantirgan, uni o‘z hayotiga joriy qilgan san’atkor yangi reallik — shaxsiy borlig‘ini1 yaratadi. Aniqrog‘i, mazkur yangi reallik san’atkorga MA’NO prizmasi orqali tushib turgan IDYeAL nuridan yaraladi. Zero, shaxsiy borliq mavjud narsa-hodisalarning san’atkor IDYeALga muvofiq tashkillantirgan holati, ob’ektiv borliqning san’atkor alohida MA’NOviy munosabatda bo‘lgan va o‘ziga xos butunlik kasb etadigan qismidir. Bu yangi voqelikda narsa-hodisalarning mavjudligi inson uchun ahamiyati bilangina belgilanadi. San’atkor ularning ichidan o‘zi uchun shaxsiy ahamiyatga moliklarinigina ajratib oladiki, ajratib olish mezoni ham, demakki, yangi voqelikning yadrosi ham MA’NOdan o‘zga narsa emas. Shaxsiy borliq ijodkorning tom ma’nodagi butunligini — mohiyati va mavjudligining birligini ta’minlaydi, uni yaxlit va butun ma’naviy-ruhiy birlik — monadaga2 aylantiradi. Faqat yuksak darajadagi butunlikka erisholgan san’atkorgina borliqni butunicha akslantira oladi. Shu ma’noda ijod onlaridagi san’atkorni vaznsizlik holatidagi tomchiga mengzagimiz keladi. Mabodo vaznsizlik holatida bir miqdor suv sochib yuborilsa, minglab tomchilarning har biri alohida-alohida butunlik — kattayu kichik soqqalarga ajralib ketadi. Bu soqqalarning har birida ularning bari akslanganidek, har biri ularning barida akslanadi. Ya’ni, haqiqiy san’at asarida voqelik butunicha akslanganidek, o‘sha voqelikning har parchasida ijodkorning o‘zi akslanadi. Aytish kerakki, bu o‘rinda soqqaning katta-kichikligi ahamiyatsiz: hikoyadir, qissadir, romandir — unda akslanayotgan san’atkorning shaxsiy borlig‘i real voqelikning modeli, u o‘ziga ayon bo‘lgan MA’NO yordamida idrok etolgan olamu odam mohiyatidir.

Har qanday faoliyat singari badiiy ijod ham predmetlashadi, uning predmetlashuvi o‘zining mohiyati va mavjudligiga ega yangi butunlik — badiiy asarni maydonga chiqaradi. Yuqorida ko‘rdikki, amalga oshishi jihatidan badiiy ijod tom ma’nodagi shaxsiy faoliyat, shunday bo‘lsa-da, uning mahsuli bo‘lmish badiiy asar mohiyat e’tibori bilan ijtimoiy hodisadir. Zero, badiiy asar to‘qimasiga singdirilgan MA’NO faqat ijtimoiy munosabatlar tizimidagina yashaydi. Faoliyat shakli sifatida ijod faqat inson tomonidan inson uchun yaratilgan predmet shaklidagina o‘z zamiridagi MA’NOni o‘quvchiga, kengroq qarasak, avloddan avlodga yetkazadi. Shu ma’noda badiiy asar badiiy muloqot vositasidir. Bundan ko‘rinadiki, ijodkorlardan bot-bot eshitib qoladiganimiz «o‘zim uchungina yozdim» degan da’vo — yarim haqiqat, xolos. To‘g‘ri, asarning yaratilishi ijodkor uchun shaxsiy ehtiyoj — butunligini tiklash vositasi edi. Biroq asarning yaratilishiyu ijod onlari MA’NOning o‘z hayotiga va badiiy voqelikka tadbiq etilishi bilan bu ehtiyoj qondirildi. Ehtiyojning qondirilishi bilan uni yuzaga keltirgan MA’NO ijodkor uchun so‘nadi, zero, endilikda bu MA’NO uning uchun faoliyat manbai bo‘lolmaydi. Ijodning IDYeAL tomon tinimsiz intilish ekanligidan kelib chiqsak, chinakam san’atkor uchun har bir asari IDYeALga yaqinlashishning bir bosqichi (tasavvuf maqomlari kabi) bo‘lishi lozimligi ayon bo‘ladi. Ijodining so‘nmasligi, rivojlanishi uchun san’atkor asarni yaratish chog‘ida ob’ektiv borliqdan kechib o‘z shaxsiy borlig‘ini yaratgani kabi, endi o‘zi yaratgan yangi voqelikdan-da kechishi darkordir. Aks holda ijodkor o‘rnida depsinib qoladi: o‘ziga qachondir ayon bo‘lgan yaxlit MA’NOni parchalab, bu parchalarni keyingi «nursiz asarlari»da chaynab berishdan nariga o‘tolmay qoladi. Birorta asari bilan yarq etib ko‘ringanu keyin shu darajaga ko‘tarilolmay o‘tgan san’atkorlarning ijodiy taqdiri buning yorqin dalilidir.

O’ylashimizcha, badiiy asar tabiatini yuqoridagicha mulohazalardan turtki olgan holda tushunishimiz maqbulroqdir. Biz talantli san’atkorning individual tabiatini inkor qilmagan holda, chinakam badiiy asarning kuchiyu jozibasi unda tom ma’nodagi unikal ijtimoiy-psixologik fenomenning muhrlanganida, deb hisoblaymiz. Mazkur ijtimoiy-psixologik fenomenning unikalligi shundaki, u nafaqat boshqa san’atkorlar, hatto o‘sha ijodkorning faoliyatida ham qayta takrorlanishi mumkin bo‘lmagan hodisadir. Shu ma’noda «bitta daryoga ikki bora sho‘ng‘ish mumkin emas» degan gap ijodiy jarayonga to‘la tegishdir. Bu fikrga tayangan holda o‘zimiz uchun muhim ayrim xulosalarni qayd etib o‘tamiz.

Avvalo, badiiy asarda birinchi galda o‘sha betakror hodisa — ijodkorning IDYeAL tomon yo‘lining bir bosqichi, boshqacha aytsak, ma’naviy-ruhiy olamining IDYeAL nuriga to‘yingan davri aks etadi. San’atkorning bungacha va bundan keyingi hayoti asarga bevosita aloqador bo‘lolmaydi. Zero, o‘zining real mavjudligidan kechib o‘zga dunyoda — IDYeAL qo‘ynida yashayotgani totli azobga yo‘g‘rilgan ijod onlarida san’atkor butunlay boshqa odam, boshqa olamdir. Shu bois ham badiiy asarga yondashish va baholashda ijodkorning real hayotida qilgan ishlaridan, shaxsiyatiga xos xususiyatlardan kelib chiqish yaramaydi. Mabodo shu yo‘ldan borsak, nafaqat milliy adabiyotimiz, balki butun jahon adabiyotidagi aqllarimizni lolu qalblarimizni asir etgan ko‘plab durdonalardan voz kechishimizga, ularni chiqitga chiqarishimizga to‘g‘ri kelur edi. Taassufki, hozirda yaqin o‘tmishimizdagi adabiyotimizga munosabatda shu xil yondashishning ham ta’siri sezilib qolayotir. Adibu shoirlarimizning birini «xufiyalik»da, boshqasini «qotillik»da, tag‘in birini «maddohlik»da ayblaymiz-da, shu asosda asarlariga avvalboshdanoq salbiy munosabatda bo‘lamiz — beixtiyor ayblovlarimizga muvofiq chizgilarni izlay boshlaymiz. Hartugul, ijodkorning ham o‘zimiz qatori inson, baski, ojizligu nuqsonlardan holiy emasligini nazarda tutsak, anchagina chigalliklar o‘z-o‘zidan yechilishi mumkindek tuyuladi bizga.

Boshqa bir muhim nuqta shuki, chinakam badiiy asar o‘zi yaratilgan yoki o‘zida aks ettirilgan davr voqeligi bilan faqat genetik (yuzaga kelish jihatidangina) aloqadadir. Ya’ni, unda yaratilgan badiiy voqelik o‘sha davr voqeligining aynan o‘zi emas, uning MA’NO vositasida qayta yaratilgan ko‘rinishi — ijodkorning shaxsiy borlig‘idir. Albatta, asar zamiridagi MA’NOning idrok etilishida davr voqeligini bilish muhim, u o‘ziga xos kalit vazifasini o‘taydi. Biroq asarni faqat u yaratilgan davr voqeligidan kelib chiqibgina tushunish, badiiy voqelik bilan uning real asosi orasiga tenglik alomati qo‘yishlik xato bo‘lur edi. Bu holda biz badiiy asar mohiyatini toraytirgan, uning o‘z davri uchun mo‘ljallangan yuzada yotuvchi aktual qatlaminigina bilib, chin mohiyati — boqiylikka bo‘ylovchi tub estetik qatlamini nazardan qochirgan bo‘lib chiqamiz. Zero, chinakam badiiy asar zamoniy chegaralarni tan olmaydi, sababki, uning dunyoga kelish onlarida ijodkor vaqt chegaralarini buzib yuboradi. Yo‘q, bu odatdagi «chiroyli» gaplardan biri emas. Yuqorida ijodiy jarayonning ibtidosi ham, intihosi ham IDYeAL ekanligini aytib o‘tgandik. IDYeAL esa bashariyat tarixi davomida shakllanib, konkretlashib, yangi-yangi qirralari ochilib boruvchi gavhardirki, uni ajdodlarimiz tishida tishlab bizga yetkazganlaridek, biz ham uning jilolarini boyitgan holda avlodlarga yetkazishga mas’ulmiz. Har bir avlod zimmasiga tushuvchi bu mas’ul vazifani uddalash birinchi galda shu avlodning iste’dodli vakillari chekiga tushadi. Shu ma’noda ijod onlarida san’atkor bir oyog‘i bilan o‘tmishda turadi — bashariyatning boy tajribasiga tayanadi; bir oyog‘i bilan zamonasida muqim — IDYeALni konkretlashtirish ehtiyoji muayyan ijtimoiy sharoitda yuzaga keladi; nihoyat, uning qalb ko‘zi olis kelajakka — IDYeALga qaratilgan bo‘ladi. Demak, amalga oshishi jihatidan nechog‘li individual tabiatga ega bo‘lmasin, mohiyat e’tibori bilan badiiy ijod ijtimoiy hodisadir. Shu o‘rinda bunday deyishga asos beruvchi muhim belgilarni ta’kidlab o‘tish maqsadga muvofiqdir. Bular: birinchidan, badiiy ijod — inson faoliyati turlaridan biri, konkret faoliyat turining shakl va ususllarini esa inson jamiyatdan tayyor holda o‘zlashtiradi; ikkinchidan, ijod konkret ijtimoiy sharoitda yuzaga keladi va amalga oshadi; uchinchidan, badiiy ijodning asosi bo‘lmish IDYeAL ijtimoiy xarakterga ega; to‘rtinchidan, ijodning mahsuli bo‘lmish badiiy asar faqat ijtimoiy munosabatlar tizimidagina yashaydi va muayyan qimmatga ega bo‘ladi.

Badiiy asarni u yaratilgan davr voqeligiga bog‘lab qo‘yishlik unga noijodiy yondashishning natijasidir. Holbuki, badiiy kommunikatsiyaning yakunlovchi bosqichi — asarning o‘qilishi va uqilishi ham tom ma’nodagi ijodiy jarayondir. O’quvchining diqqat-e’tibori asar badiiy voqeligining real voqelikka nechog‘li mosligiga emas, uning zamiridagi MA’NOga qaratilishi lozim. O’quvchi o‘z voqeligidan kechib badiiy asar voqeligida to‘laqonli yashasagina ijod onlaridagi san’atkorga ruhan yaqinlashadi, shundagina o‘sha san’atkor MA’NO vositasida anglagan olamu odam mohiyati unga ochilishi mumkin bo‘ladi. MA’NOning «skeleti» bo‘lmish mohiyat o‘zgarmas tabiatga egadirki, uning vositasida o‘quvchi o‘z zamonasini, zamondoshlarini, o‘zini teranroq idrok etadi. O’sha «skelet» asosida IDYeALdan ruh olib o‘quvchi o‘zi uchun yangi MA’NOni inkishof etadiki, shu jihatdan badiiy asarni «shifrlangan MA’NO» deb tushunishimiz mumkin. O’quvchi inkishof etgan MA’NO san’atkor asarida muhrlab ketgan MA’NOning aynan o‘zi emas, balki IDYeALning o‘zga bir sharoitda ochilgan yangi qirrasidir. Biznigcha, badiiy asarga shu xil ijodiy yondashuv mavjud bo‘lgandagina u chinakam ijtimoiy-estetik qimmatga ega bo‘ladi, o‘z vazifasi — insonni o‘zgartirish orqali dunyoni o‘zgartirish, har ikkisini IDYeALga yaqinlashtirish vazifasini uddalay oladi.

Hozirgi kunda, taassufki, badiiy asarga noijodiy yondashish o‘quvchi ommaning aksariyatiga xos bo‘lib qolayotir. Ko‘pchiligimiz badiiy asarni ma’naviy-ruhiy imkoniyatlarimizni kengaytirish ehtiyoji bilan emas, ko‘proq xordiq chiqarish niyati bilan o‘qiydigan bo‘lib qolayapmiz. Do‘konlarimizda yaltiroq muqovali, oldi-qochdi gaplarga to‘la kitoblar salmog‘ining ortib borayotgani ham shundan dalolat beradi. Utilitar yondashuv natijasida ko‘pchilik asardan voqea qidiradi, bu toifa uchun «O’tgan kunlar» Otabegu Kumushning sarguzashtlaridan boshqa narsa emas, «Qutlug‘ qon» — Yo‘lchi bilan Gulnor sevgisiyu bir ablah boyning to‘g‘anoq bo‘lishi, xolos...— xullas, biz vositani maqsad deb tushunadigan bo‘lib qolayapmiz. Ekzistentsializm falsafasining yorqin namoyandalaridan biri K.Yaspers 30-yillardayoq G’arbdagi sharoitdan kelib chiqib: «yangi avlod yoshlar erishilgan narsalarni o‘zlashtirmay qo‘ydilar; odamlar o‘tmish tomonidan berilgan narsalarni anglashga qobil emas, degan taassurot tug‘iladi»1,- deb yozgandiki, xuddi shunday hol bizda ham vujudga kelayotganga o‘xshaydi.

Bu holning yuzaga kelishida sho‘ro davrida adabiyotga utilitar yondashuvning davlat siyosati maqomiga ko‘tarilgani, chinakam ijtimoiy-shaxsiy ehtiyoj mahsuli sifatida emas, konkret ijtimoiy buyurtmani bajarish uchun yozilgan nursiz asarlarning ko‘paygani bosh omil bo‘ldi, albatta. Ayni paytda, bunda o‘quvchi didini shakllantirishga mas’ul adabiy tanqidchiligimizning o‘z predmetiga noijodiy yondashishidan kelgan oqibatlarga ham ko‘z yumib bo‘lmaydi. Afsuski, shu holni chuqur his etgan, undan qutulish choralarini izlayotgan do‘stlarimiz ham bilibmi-bilmay yana o‘sha tegirmonga suv quyayotirlar. Bizningcha, toki adabiy tanqidchilik badiiy adabiyotga munosabatini tubdan o‘zgartirmas ekan, u ma’naviyatimiz ravnaqi yo‘lidagi vazifalarini uddalay olmaydi. Buning uchun, avvalo, yetmish yillik adabiyotimizni biryoqlama qoralashu inkor qilish amaliyotidan voz kechishimiz zarur. Yuqorida aytdikki, chinakam badiiy asarda ijodkorning IDYeAL tomon yo‘lining bir bosqichi, qalbi IDYeAL nuriga maksimal to‘yingan davri aks etadi. Konkret ijodkor hayotida, tabiiyki, bunday onlar har vaqt ham bo‘lavermaydi, demakki, u yaratgan asarlarning bari ham chin san’at asari bo‘lishi mumkin emas. Tanqid — saralamoq demakdir. Shunday ekan, uning vazifasi merosga xolis yondashgan holda chinakam badiiy asarlarni ajratib olish, ularning zamiridagi MA’NOlarning yangi qirralarini kashf etishu zamona ruhiga mos talqin qilishdir.

1996 yil

Surat va siyrat

Ko‘pincha el ichida ijodkorlar to‘g‘risidagi turli-tuman mish-mishlarga, uzunquloq gaplarga duch kelinadiki, goho ularning bir-biriga tamomila zidligiyu aql bovar qilmas darajada ajabtovurligidan shoshib qoladi kishi. Albatta, bu nav mish-mishlar el nazdida katta obro‘-e’tibor topgan kishilar hayotiga qiziqishning zo‘rligidan yuzaga keladi. Biroq, o‘ylashimizcha, buni ommaviy qiziquvchanlikning o‘zi bilangina izohlash kam ko‘rinadi. Zero, buning asosiy sabablaridan biri sifatida adabiyotshunosligimizda ijodkor biografiyasini o‘rganishga yetarli e’tibor berilmasligini ko‘rsatishga moyilmiz. Hatto, sir emas, ijodkor biografiyasi bilan bog‘liq ishlarga mensimasdanroq, ilmdan yiroq hodisa sifatida qarash hollari ham yo‘q emas. Holbuki, adibu shoirlar hayotiga oid faktlarni to‘plashu tavsiflash ilmning chinakam «qora ishi» sifatida baholanishi kerak. Sababki, bu xil ishlar konkret ijodkorning shaxs va san’atkor sifatidagi tadrijini kuzatish yoki konkret asarning ijodiy tarixini o‘rganishu uni to‘g‘ri talqin qilish uchungina emas, ijod psixologiyasi, ijodkor va jamiyat munosabati kabi qator umumestetik muammolarni yoritishda ham muhim ahamiyat kasb etadi. Shu ma’noda, dadil aytish mumkinki, T.Jalolov, L.Qayumov, N.Karimov singari olimlarimizning mazkur yo‘nalishdagi ishlari ertangi adabiyotshunosligimiz uchun bag‘oyat qimmatli manba bo‘lib qoladi...

Darvoqe, masaladan biroz chetlab ketdikki, haqli e’tiroz tug‘ilishi tabiiy: xo‘sh, yozuvchi biografiyasining o‘rganilishi bilan mish-mishlar orasida qanday aloqa bo‘lishi mumkin? Mazkur savolga javob berish uchun, avvalo, bizda ijodkor biografiyasi qanday o‘rganiladi? degan savolga to‘xtalib o‘tish joiz.

Afsuslanarli tomoni shundaki, bizda yozuvchi shoirlar hayotiga oid faktlar saylab o‘rganiladi, saylab ilmiy muomalaga kiritiladi. Nega shunday? Buning bir qator omillarini ko‘rsatishimiz mumkin. Avvalo shuki, o‘quvchi ommaning aksariyati adibu shoirlar haqida ularning asarlaridan kelib chiqib tasavvur hosil qiladi: muallif obrazi bilan adib, lirik «men» bilan shoir orasiga tenglik alomati qo‘yadi. Bas, bunday o‘quvchining ko‘zi o‘z tasavvuridagi shoiru adib qiyofasiga o‘tirishmaydigan chizgiga tushganida, ko‘ngli «nahotki?» deya isyon qiladi — uni qabul qilishni istamaydi. Inson tabiati shundayki, u har vaqt o‘zi uchun «kumir» yaratib olishga moyil, hartugul, «Injil»dayoq bandalarning bundan qaytarilgani ham bejiz emas. Holbuki, adibu shoirlar ham inson, baski, inson bolasiga xos jamiki fazilatu illatlar ularga-da yot emas. O’quvchi ommaning aksariyati ayni shu oddiy haqiqatni tan olishni istamaydi — shoiru adibning ilohiy ijod onlaridagi suratu siyratini muqim hodisa sifatida qabul qiladi. Afsuski, aksariyat o‘quvchilar ongidagi «nahotki?» ko‘pincha tadqiqotchi ongida-da aks sado berib turadi: u ham beixtiyor tasavvuridagi qiyofani yaratishga kirishadi, o‘ziga ma’lum ko‘p faktlarga ko‘z yumadi — ularni «tasodifiy», «ahamiyatsiz» deb hisoblaydi. Biroq, shunisi borki, shoiru adiblar ham odamlar orasida yashaydi. Baski, o‘zlarining qisqa va bag‘oyat uzun umri davomida, o‘zlari harchand istamasin, asarlarida namoyon bo‘lib turgan qiyofani har vaqt ham saqlay olmaydi. Tabiiyki, adabiy davralarga, u yoki bu ijodkorga ozmi-ko‘pmi yaqin bo‘lgan kishilardan olingan ma’lumotlar tez yoyiladi — urchiydi, semiradi. Natijada adibu shoirlarimizning ikki xil qiyofasi paydo bo‘ladi: har ikkisidagi chizgilarning aksariyati bir odamga tegishli bo‘lganlari holda bir-biriga zidlikda yashay boshlaydi... Shu bois ham shoirning sevgiyu vafo haqidagi she’ri bir o‘quvchining yuragiga o‘t solgani holda, boshqa birovining istehzoli tabassumini qo‘zg‘aydi, xolos. Zero, xayol ko‘kiga ko‘tarib ardoqlagani «kumir»ning daf’atan yerga tushib qolishi o‘quvchining so‘z san’atiga munosabatini o‘zgartirib yuborishi ham hech gap emas. Aytmoqchimizki, ijodkor shaxsi va u yaratgan asarga to‘g‘ri munosabatni shakllantirish uchun, avvalo, ijodkorlar hayoti imkon qadar ob’ektiv yoritilishi darkor... Shu o‘rinda masaladan xabardor kishilar « buni aytishgagina oson!» deya bizga e’tiroz qilishlari mumkin, tan olish kerak, bunga haqlilar ham. Sababki, tadqiqotchi o‘zi istagani holda ham ijodkor biografiyasini tom ma’noda ob’ektiv yoritolmaydi; bunga halaqit beruvchi qator omillar bor. Avvalo, «o‘zbekchilik» andishasini olaylik. Ko‘pincha ijodkorlarning yaqinlarini, ular bilan munosabatda bo‘lgan kishilar obro‘sini o‘ylab ayrim faktlarga ko‘z yumiladi — shunday qilmasa bo‘lmaydi. Uzoqqa borib o‘tirmaylik, adabiyotshunos N. Karimovning U.Nosir hayotini o‘rganishga qaratilgan risolayu maqolalarini eslaylik. Muallif biz hali ko‘p ham ko‘nikib o‘rganmagan yo‘ldan borgandi — shoir biografiyasiga oid ma’lumotlar vositasida uning shaxsini, ijodini anglashga intilgandi. Afsuski, shoirning yaqinlari bu tadqiqotning qator ijobiy tomonlarini emas, birinchi galda ayrim faktlarni, xususan, U.Nosirning o‘gay ota bilan munosabatlariga oid ma’lumotlarni ko‘rdilar. Qizig‘i shundaki, «axir tadqiqotchi Nosir otani qoralashni emas, U.Nosirni anglashni niyat qilgan-ku!» degan andishaga borilmadi. Yoki boshqa bir misolni olaylik; «Adabiyot nadir» nomli to‘plamda Cho‘lpon haqida zamondoshlarining xotiralari e’lon qilingan edi. Xususan, Dilshod Olimxon o‘g‘lining xotiralarida shoirning rafiqasi Soliha bilan ajralishi sabablari ko‘rsatilgan ediki, diqqat qilinsa, bu ma’lumotlar A. Xolmuhamedov, Yu.Maqsudov xotiralarida ham qisman tasdig‘ini topadi . Biroq bu ma’lumotlarning e’lon qilinishi shoir qarindoshlariga maqbul bo‘lmaganidek, hurmatli san’atkorimiz H,Nosirovada ham e’tiroz uyg‘otdi - u kishi mazkur ma’lumotlarni haqiqatga zid deb aytdilar. Axir uch kishi tasdiqlab turgan bu ma’lumot shoirning 1929-30 yillarda yozgan she’rlarini anglashda, uning o‘sha paytlardagi ruhiy holatini tasavvur qilishimizda muhim-ku?! Xo‘p, xotira o‘zbekona udumlarga ziddir, buni tan olgan ham bo‘laylik. Biroq bir savolni o‘rtaga tashlamay turolmaymiz; haqiqatni bilganimiz va shu asosda shoirni teranroq anglaganimiz ma’qulmi yo ayrim yosh shoiralarimizga o‘xshab «Cho‘lponday shoir qalbini zabt ettgan Soliha qanday ayol bo‘lsaykin?» deya hayratlanib-havaslanib yurganimizmi?! Kezi kelganda yana bir gapni aytib o‘tish joiz. «Adabiyot nadir» to‘plamiga Abdusattor Rahimovning qiziqarli bir xotirasi kirmay qoldi; yoshlik chog‘ida adiblarimizdan birining xonadonidagi ziyofatda ishtrok qilgan bu kishi undagi suhbatlarni jonli gavdalantirgandiki, undan Cho‘lponning boshqa bir katta shoirimizga munosabati oydinlashganidek, o‘sha shoirimiz bizning tasavvurimizga sig‘maydiganroq qiyofada namoyon bo‘lardi...

Mulohazalarimizdan ko‘rinadiki, ijodkorning oilaviy muhiti, yaqin doirasidagi kishilar bilan munosabatiyu insoniy ojizliklari haqidagi ma’lumotlar ko‘proq elakdan o‘tkaziladi — silliqqina hayot yo‘li yaratiladi. Holbuki, aslida ayni shu ma’lumotlar ijodkor ruhiyatini anglash va asarlarini tushunishimiz uchun muhimroq. Endi bir o‘ylab ko‘raylik: ijodkor biografiyasini o‘rganishdan maqsad uning asarlarini chuqurroq anglashmi yo ibratli qahramon (badiiy emas, aynan hayotiy!) yaratishmi? O’ylashimizcha, yuqorida aytganimizcha biografik ishlarga mensimasdanroq qarashlik, avvalo, ularning aksaryatida ikkinchi maqsadning ko‘zlanishi bilan izohlanishi mumkindir.

Tan olaylikki, hayotda hammamiz ham ozmi-ko‘pmi aktyormiz. Ayni shu narsa ijodkor biografiyasini ob’ektiv yoritishga halal beruvchi omillardandir. Zero, ijodkor shaxs — bizlardan ko‘ra talantliroq aktyor: u asarlari vositasida o‘quvchi nazdida hosil qilingan qiyofaga mos «imij»ni saqlashga intiladi. She’riyat kechalarida sahnaga chiqayotgan ozmi-ko‘pmi tanilib ulgurgan shoirlarga e’tibor berganmisiz: birisi dunyoga nafratning tirik tajassumidek — pastdagilar uning arpasini xom o‘rishgan; boshqasi ajib sirli, salobatli — pastdagilar xarchand urinmasin uning dilidagi tilsimlarni yecholmaslar; boshqa birisi — bir qop yong‘og‘u, pastdagilarning bari uning tepishib o‘sgan oshnalari va hokazo... Davralarda shu «imij»ga mos gaplar aytiladi, el ichida shunga mos latifayu hangomalar yuradi, hatto, o‘zidan qolajak arxiv ham shunga muvofiqlashtiriladi. Har ne bo‘lganda ham — xoh ongli va xoh anglanmagan tarzda bo‘lsin — aksariyat ijodkorlar bu o‘yin bilan mashg‘ul bo‘ladilar, faqat ayrimlarnigina, — ehtimol, chin ma’noda o‘zini anglashga intilib yashayotgan insonlarnidir,— bundan istisno qilish mumkin. Aytmoqchimizki, ijodkorning o‘zi haqida aytganlari har vaqt ham uning biografiyasini yoritishda «oxirgi so‘z» bo‘lolmaydi. Boz ustiga, ayrim hollarda ijodkor boshdan o‘tkarganlarini buzib ko‘rsatishga majbur bo‘lishi ham mumkin. Misol uchun Cho‘lponning 1933 yilda yozuvchi V.Yanga aytgan gaplarini olaylik. Shoir otasining «musulmonchilikka haddan ziyod berilgani»yu o‘g‘lini mudarris qilishga ahd qilganini aytarkan: «Ammo mudarrislik qilish o‘rniga men milliy o‘zbek yozuvchisi bo‘lishga ahd qildim, otamdan ham, mullalardan ham qochib Toshkentga bordim va u yerda she’rlar, hikoyalar yozib, jurnallarga yubordim». Cho‘lponning, o‘zi aytmoqchi, «Toshkentga qochib borishi» 1913-14 yillarga to‘g‘ri keladi, chunki uning ijodiy faoliyati ayni shu davrda boshlangan. Endi faktlarga murojaat qilaylik: «Sadoi Farg‘ona» gazetasining ilk sonlaridan birida, aniqrog‘i, 1914 yil 4-sonida, gazetaning Andijondagi «obuna va e’lon qabul qiladigan vakili» Sulaymonqul Yunus o‘g‘li ekanligi qayd qilingan. Keyinroq, 6-sonda otaning yoniga «Abdulhamid Sulaymonqul o‘g‘li Yunusov» qo‘shiladi. Demak, 1914 yil aprelida Cho‘lpon otasi bilan birga «Sadoi Farg‘ona»ning Andijondagi vakili bo‘lib turgan. Ayni shu aprel oyida Toshkentda chop etilgan «Sadoi Turkiston» gazetasida uning «Turkistonli qardoshlarimizga» she’ri va «Qurboni jaholat» hikoyasi e’lon qilingan. Keyin ham Cho‘lpon har ikki gazetada hikoya, maqola, she’rlar e’lon qilib turgan. Bundan ko‘rinadiki, Cho‘lponning qarshisida yozuvchi bo‘lish uchun otasidan qochib Toshkentga borish zarurati bo‘lmagan. Xo‘sh, unda nega Cho‘lpon Yanga yuqoridagicha ma’lumot beradi? Gap shundaki, 1933 yilga kelib Cho‘lpon boshida anchagina tahlikali voqealar o‘tgan, nomi hamon qora ro‘yxatlar boshida turgan edi. Tabiiyki, 30-yillar sharoitida shoirning ijtimoiy kelib chiqishiyoq uni «yot unsur» sanashga yetarli asos bo‘lishi mumkin edi. Ayni shu xil vaziyatda Cho‘lpon o‘ziga zamonabop «biografiya» yaratishga intilgan bo‘lsa hech ajablanarli emas, zero, hatto proletar adabiyotining asoschisi Gorkiy avtobiografiyasi ham shu taxlit zamonalashtirilgan palla edi u paytlar. Xususan, adabiyotshunos N.Karimov Cho‘lpon biografiyasini yoritishda ayni shu ma’lumotdan turtki oladi. Bunga qo‘shimcha o‘laroq, shoirning otasi bilan munosabatlarini talqin qilarkan, N.Karimov I.G’oziev xotiralariga ham tayanadi-da, ota bola haqida «ikki xil hayotning tajassumi bo‘lgan, birining nigohi kechaga, ikkinchisining nigohi esa ertaga tikilgan» degan fikrga keladi. Holbuki, M.Muhammadjonov hamda Z.Validiylar guvohligicha, Sulaymonqul bazzozni aslo «nigohi kechaga tikilgan» odam deb bo‘lmaydi, aksincha, u o‘z davridagi eng ilg‘or ijtiomiy harakat — jadidchilikka xayrixoh munosabatda bo‘lgan. Bu gaplarni aytarkanmiz, tabiiyki, biz I.G’oziev bergan ma’lumotlarni ham qisman shubha ostiga olayotirmiz. Xo‘sh, bunga qanday asoslarimiz bor? Gap shundaki, I.G’oziev bitta voqea haqida V.Ro‘zimatovga bir xil, N.Karimovga boshqa xil ma’lumot beradi. I.G’oziev xotirlashicha, fevral inqilobi kunlari Andijondagi ulamolar va boylar yig‘inida islomga kirgan sobiq chor amaldorini hajga jo‘natish uchun iona yig‘ishga da’vat qilinadi. Shunda yosh Cho‘lpon ichkariga otilib kirib: «Ulamo hazratlar, boyon janoblar! Bir yangi musulmonga qanchadan-qancha mablag‘ sarf qilib, uni hajga yuborganlaring bilan saflaring kengaymaydi. Undan ko‘ra, o‘sha mablag‘ni och-yupun xalqqa sarf etsalaring-chi! Ulashilayotgan atalaga birlarining og‘zi tegib, birlariga u ham nasib bo‘lmay, xalq qirilib ketayotibdi-ku. Xalqni o‘ylanglar, axir!»- deya xitob qilgan. Cho‘lponday olovqalb yigiting bu gaplarni aytgan bo‘lishi mumkin, albatta. Lekin I.G’oziev Sulaymonqul bazzozning o‘g‘lining bu ishiga munosabati haqida ikkala tadqiqotchiga ikki turli ma’lumot bergan. V.Ro‘zimatov bilan suhbatida Sulaymonqul bazzozning so‘z olib: «Muhtaram ahli majlis! O’g‘lim yoshlik qildi, ahmoqlik qildi. Sizlardan uzr so‘rayman. Unga beradigan jazoni menga beringlar!» deya uzrxohlik qilgani aytilsa, N.Karimovga otaning o‘g‘lini ko‘pchilik oldida izza qilgani va, hatto, qarg‘agani aytiladi. Ko‘ramizki, bu ikki ma’lumot bir-biriga zid keladi. Zero, farzandining ko‘pchilik nazaridan qolishi mumkinligidan qo‘rqib uzrxohlik qilgan, unga beriladigan jazoni o‘z zimmasiga olishga hozir ota yolg‘iz o‘g‘lini qarg‘amasa kerak — tanbeh bergan bo‘lishi, koyishi tabiiyroq. Yana bir jihatiga e’tibor beraylikki, bundan o‘n yillar ilgari (1987) aytilgan gaplarda Cho‘lponning «ulamoyu boyonlar»ga qarshi turganiga ayricha urg‘u berilayotir, zero, sho‘ro tuzumi sharoitida, shoirning nomi endigina tilga olina boshlangan paytlarda bunday qilishlik zarur edi. Haqiqatda esa Cho‘lpon sho‘rolar tomonidan eng reaktsion firqa sifatida qoralangan «Sho‘roi islom» bilan-da hamkorlik qilgan: 1917 yil may oyidan Cho‘lpon Andijonning Eski shahar mavsesida shu firqa tomonidan ochilgan bepul qiroatxona noziri bo‘lib turgan. Yoki, M.Muhammadjonovning ma’lumot berishicha, u shoirning otasi ko‘magida yangi usul maktab ochgan. Hartugul, shu ma’lumotlarning o‘ziyoq yuqoridagi voqeadan so‘ng ota-bolaning orasi tamom buzilgan, Cho‘lpon oilasini tark etgan, degan fikrni inkor qiladigandek ko‘rinadi. O’ylashimizcha, Cho‘lponning oilasidan uzoqlashishi, ya’ni, bir necha yillar boshqa shaharlarda yashashi, ko‘proq uning faol ijtimoiy harakatga sho‘ng‘igani bilan izohlanadi...

Ko‘rinadiki, ijodkor haqidagi xotiralarda berilgan ma’lumotlarni ham mutlaq haqiqat sifatida qabul qilish maqbul emas — tadqiqotchining ularni quvvatlovchi qo‘shimcha dalillar izlashi zarur, bunga erisha olsagina ko‘ngli taskin topishi mumkin. Shuning o‘ziyoq ijodkor biografiyasini o‘rganishning nechog‘li mashaqqatli ish ekanligidan dalolatdir. Zero, tadqiqotchidan ijodkor hayotiga oid ma’lumotlarni erinmay yig‘ish, ularni xolislik bilan qiyosiy-tanqidiy o‘rganish talab qilinadi. Shu ma’noda, bu yo‘nalishda, ayniqsa, qatag‘on qilingan ijodkorlar hayotini o‘rganish bobida hali ko‘p izlanishimizga to‘g‘ri keladi. Ish davom etayotgan ekan, tabiiyki, xali puxta dalillanmagan faktlarga xomaki material sifatida qaralgani ma’qul. Afsuski...

Tushunarli bo‘lishi uchun gapni ilgariroqdan boshlaganimiz ma’qul. Ustoz O.Sharafiddinov qistovi bilan 1990 yilda bir guruh yoshlar Cho‘lponni bilgan odamlardan xotiralar yozib olishga kirishdik. O’shanda Cho‘lponni yaqindan bilgan Dilshod Olimxon o‘g‘li: «Hozir u kishining keyingi oilalarini rus deyishadi, bu to‘g‘ri emas. Rus emas, nemis ayoli edi — Yekaterina Rixterovna»,- deb qoldilar. Albatta, biz uchun bu yangilik edi, biroq uni chinakam ilmiy muomalaga kiritish uchun dalillash zarur edi. Biroq bu boradagi izlanishlarimiz samara bermadi, shunday bo‘lsa-da, D.Olimxon o‘g‘li xotirasi «Adabiyot nadir» to‘plamiga kiritildi. To‘plam 1994 yilda nashrdan chiqqach, «Oila va jamiyat» gazetasida Cho‘lponga bag‘ishlangan sahifa berildi. Buni qarangki, sahifada katta qora harflar bilan «Cho‘lponning rafiqasi nemis ayoli edi» qabilidagi gaplar yozib qo‘yilgan edi. Ehtimol, bozor sharoitida o‘quvchida qiziqish uyg‘otish uchun bu narsa zarurdir. Biroq tabiiy bir savol tug‘iladi: xo‘sh, Cho‘lponning xotini o‘ris bo‘ldi nimayu, nemis bo‘ldi nima? Yo xotinning ham «importniy»si yaxshiroq bo‘larmikan?.. Afsuski, gazeta sahifasida mazkur savollar ochiq qoldirilgan — sensatsiya yasashga navbatdagi urinish bo‘lgan, xolos. Albatta, xuddi shu savollar o‘zimizga ham berilishi mumkin. Gap shundaki, Cho‘lponning nemis tilini o‘rganishga astoydil bel bog‘lagani haqida ma’lumotlar mavjud edi. Ehtimol, shoirning bu bilan bog‘liq ijodiy rejalari bo‘lgandir, ehtimol, nemis tilidan bevosita tarjima qilishni niyat qilgandir... Xullas, bu ma’lumot shu xil savollarga javob izlashga undashi, shunga turtki berishi mumkin ediki, biz uchun shu jihati bilan ahamiyat kasb etadi. Gazeta esa, yuqorida aytilganidek, bu faktdan sensatsiya yasashga uringadek bo‘lib qolgan, xolos...

Darvoqe, sensatsiya haqida. Hangomatalab bir birodarimiz latifa qiladiki, chet ellarda mashhur kishilar tunda ma’shuqasining qulog‘iga aytgan gaplarni tonggi gazetalardan bilib olsa bo‘larmish... Buning qay darajada rostligini bilmaymiz-u, bizning matbuotimiz ham sensatsiyaga ancha o‘ch bo‘lib qolgan ko‘rinadi. Hartugul, «Ma’rifat» gazetasida e’lon qilingan «Cho‘lpon otilganda o‘lganmi?»(1995 yil 22 noyabr) nomli maqolani o‘qiganda shu xil andisha kelgandi. To‘g‘ri, hurmatli domlamiz N.Karimov o‘z vaqtida maqolaga tanqidiy munosabat bildirdi(«Ma’rifat», 1995 yil 13 yanvar). Biroq, qizig‘i shundaki, sensatsion xabarni quvib yurib o‘qiganlar ko‘p-u, N.Karimov maqolasidan xabardorlar kam. Natija shundayki, hozirda aksariyat talabalar ham, maktab o‘qituvchilari ham tez-tez shu masalada savol berib turishadi. Ya’ni, maqola o‘z ishini qildi: aksariyat o‘quvchilar ongida «Cho‘lpon otilganda o‘lmay qolgan ekan» degan informatsiya muqim o‘rinlashdi... Maqola muallifi Sh.Bakir turbatlik «tojik domla»ni Cho‘lpon deb da’vo qilmasligini aytsa-da, shunday bo‘lib chiqishini juda-juda istaganidanmi, maqolaning uslubiyu ruhi buning aksiga xizmat qiladi. Muallif yozadiki: «Cho‘lpon farzand ko‘rishi mumkin emas, deguvchilar ham bordir. Ammo qadimgi va zamonaviy tibbiyot qattiq qo‘rquv va quvonch inson tanasini o‘zgartirib yuborishini isbotlagan». Ehtimol shunday hamdir, boz ustiga, xudo beraman desa — hech gap emas. Lekin maqolani o‘qiganda ko‘proq boshqa nav e’tirozlar tug‘iladi kishida. Xo‘p, qattiq qo‘rquv kishi tanasini o‘zgartirib yuborar ekan, nahotki u inson tabiatini-da butkul o‘zgartirib yuborsa?! Axir, Cho‘lpon QO’RQUVga daf’atan duch kelgani yo‘q — muttasil o‘n yil tahlika qo‘ynida yashagan, shunday bo‘lsa-da, rasmiy nuqtai nazarga ko‘p jihatdan zid keluvchi «Kecha»ni yozishga o‘zida jur’at, jasorat topa bilgandi. Zero, bilardiki, faqat HAQ so‘zgina «xalq ko‘ngliga yozilib qoladi va muchallardan muchallarga o‘tadi»(«Qiziqlar»). Millat qayg‘usida yashagan shoir o‘zini «xalq dushmani» deb e’lon qilganlarida qanchalar ezilganini tasavvur qilish mumkin. Nahotki, Stalin o‘limidan so‘ng ham — Cho‘lpon «grajdan sifatida oqlangach» — «tojik domla» Cho‘lpon bo‘lsa-yu, xalqning ko‘ziga qarab turib «men dushman emasman!» deya hayqirishga intilmasa, bunga ehtiyoj sezmasa?! Axir, Cho‘lpon uchun «tiriklik ma’nosi tirikchilikmas» (U.Qo‘chqor) edi-ku?!..

Sezgan bo‘lsangiz, bizning e’tirozlarimiz ham Sh.Bakir maqolasidagi ma’lumotlarning tasavvurimizdagi Cho‘lponga mutlaqo zidligidan kelib chiqadi. Ayni paytda, Sh.Bakirning fikrlarini butkul inkor qilishga ma’naviy huquqimiz yo‘q — faqat Allohgina har neni bilgichdir. Boshqa tomoni, bu ko‘hna dunyoda hayratlanarli narsaning o‘zi yo‘q, imtihon uchun berilgan qisqagina umrimiz davomida benihoya oz bilish va ko‘rish imkoniga egaligimiz uchungina hayrat hissidan mosuvo emasmiz. Aytmoqchimizki, ko‘pchilik o‘quvchilar dilida hosil bo‘lgan ishtiboh bizga mutlaqo yot, desak, — yolg‘onlagan bo‘lamiz. Demak, bu ma’lumotni tekshirib bilmaguncha ko‘ngil taskin topmaydi. Faqat ko‘ngilga bir andisha keladi: Sh.Bakir, o‘zi aytmoqchi, tumorni atroflicha tekshirib, zarur bo‘lsa mutaxassislar bilan kengashib, bir fikrga kelgachgina maqola e’lon qilganida yaxshiroq bo‘larmidi...

Yuqorida aytdikki, ijodkorlar hayotini o‘rganish adabiyotshunosligimiz uchun benihoya muhimdir. Buning uchun esa tadqiqotchilar qo‘lida turli-tuman manbalar qatori ijodkorni o‘zicha ko‘rgan va baholagan zamondoshlarining xotiralari muhim ahamiyat kasb etadi. Shukrki, hozirda hammaning xat-savodi bor: zamondoshlarimiz ijodkorlar haqida bilganlarini xolisona, bo‘yab-bejamasdan va kerak-nokerak degan andishalarga bormasdan yozib qo‘ysalar, bu ma’lumotlar kelajakda bag‘oyat asqotishi mumkin bo‘lur edi. Ayniqsa, hurmatli otaxonu onaxonlarimiz qatag‘on qilingan ijodkorlar haqida bilganlarini yozib qoldirsalar, ishimizga juda katta yordam bergan bo‘lur edilar.

1996 yil

Kulgi zimnidagi jiddiyat

Sir emas, hozirda G’afur G’ulom nomi tilga olinsayoq xayolimizga uning sho‘ro yozuvchisi ekanligi, she’rlarida sho‘roni kuylagani keladi — xafsalamiz sovigandek bo‘ladi. Bugun, yubiley bahona adibning asarlarini qayta varaqlarkan, beixtiyor «keyingi yillarda qaror topgan bu xil munosabat adolatdan yiroqroq tushmaydimi» degan andisha tug‘iladi...

G’afur G’ulomning keng ommaga ma’lum va suyuk qissasi — «Shum bola»ga hozirda ko‘proq sarguzasht asar, kulgi asari deb qaraymiz. Ha, chindan ham Shum bolaning turfa xangomalarga boy sarguzashti, undagi ichakuzdi holatlar shunday o‘ylashimizga asos berar. Biroq, e’tibor qilinsa, adibning kulgisi, sarguzashtli syujet botinida uning zamonasi haqidagi anchagina jiddiy o‘y-fikrlari, tahliliy mulohazalari yotganini ham ko‘rishimiz mumkin bo‘ladi.

Ma’lumki, Shum bola hikoyasini o‘zi o‘sgan muhit bilan tanishtirishdan (shu o‘rinda bir shartni qabul qilaylik: bu, aslida, o‘smirlik paytidagi hayotning adib xotirasida tiklangan eng muhim nuqtalaridir) boshlaydi. Uning aytishicha, o‘zi singari «bozorda sanqib yurgan daydi bolalar uchun quvonchli ermaklardan biri bozor, mahalla, ko‘cha-ko‘y jinnilari edi. O’sha yillari Toshkentda shunaqa ham jinni ko‘p ediki, sanab sanog‘iga yetolmaysiz». Jinnilarning fe’l-atvoridagi kulgili holatlarni hikoya qilarkan, Shum bola ularning foje taqdiriga oid tafsilotlarga ham to‘xtaladi. Xususan, shulardan biri — Karim jinni «ilgari bo‘zchi o‘tgan ekan, chit ko‘payib ketgandan keyin bo‘z o‘tmay qolib, bozori kasodga uchrab, bola-chaqasini boqolmay, jinni bo‘lib qolibdi». Yoki, shunga o‘xshash, el ichida «Mayramxon» deya erkalangan Mamatrayim «eskidan chilangar ekan <...> Temir-tersak asboblar zavoddan chiqa boshlagandan keyin Mayramxon sinib, jinni bo‘lib qolgan ekan». Nazarimizda, shu o‘rinda o‘quvchi qissa voqeligiga ikkita nigoh orqali qarash imkoniga ega bo‘ladi: kulgili tafsilotlar o‘spirin hikoyachiga, sho‘rliklarning foje taqdiri haqidagi ma’lumotlar adibga tegishlidek taassurot tug‘iladi. Boshqacha aytsak, qahramoni nigohi bilan o‘smirlik davrini kuzatarkan adib unga tahliliy nazar tashlaydi, fojealar ildizini ochib berishga intiladi.

Darhaqiqat, Turkiston Chor Rossiyasining bozoriga aylangach, mahalliy hunarmand-kosiblarning mahsulotlari zavod-fabrika mahsulotlari bilan raqobat qilolmay qoldi. Tabiiyki, mustamlaka sharoitida mahalliy ishlab chiqaruvchilar manfaatlarini himoya qilish imkoniyatlari mavjud emas, bu esa mazkur iqtisodiy-ijtimoiy tanglikni yanada kuchaytiradi. Natijada asrlar davomida shakllangan turmush maromi izdan chiqdiki, bu narsa davr kishilari ruhiyatida chuqur va og‘riqli iz qoldirishi muqarrar edi. G’afur G’ulom talqinida Karim jinni, Mayramxonlar shu xil ijtimoiy holatning alayno-oshkor qurbonlari sifatida bo‘y ko‘rsatadi.

Shunisi ham borki, adib talqinida mavjud sharoitning ta’sir doirasi anchayin keng bo‘lib, u aslo bitta-ikkita jinni bilan cheklanmaydi. Jumladan, Shum bola o‘zi va o‘rtoqlari haqida aytadi: «ertadan kech ko‘cha changitib, hammaning joniga tegib, kampirlardan qarg‘ish eshitib, o‘spirinlardan kaltak yeb, sandiroqlab yuradigan uvin-to‘da bekorchi bolalarmiz». Ko‘ramizki, hademay mustaqil hayotga qadam qo‘yishi va hozirdan shunga tayyorlanishi lozim bo‘lgan 14-17 yoshli o‘smirlar bekorchilikka mahkum. Sababi otalarining «ko‘pchiligi mayda kosiblar <...> bo‘lganliklari uchun ularning qo‘lidan hunarlarini olib yoki ularning yoniga ko‘makchi bo‘lib tushish bizga to‘g‘ri kelmas edi. Otalarimizning o‘ziga ish topilmaganda, bizga ish qayoqda deysiz?» Ya’ni, Shum bola va uning teng-to‘shlariga ertangi istiqbol ko‘rinmaydi. E’tiborli jihati shundaki, bu o‘smirlar aslo dangasa emas. Aksincha, ularning bari biron ishning boshini tutish, halol mehnat bilan bir nima orttirish, oilasiga ko‘maklashish — xullas, hayotda o‘z o‘rnini topish orzusi bilan yashaydi. Biroq mavjud sharoit bunga imkon bermaydi.

Yaxshi bilasizki, ishsizlikning ko‘payishi — insonning qadrini tushiradi, uni eng arzon tovarga aylantiradi. Natijada ularning topish tutishlarida muqimlik yo‘q, topgan ishlari tasodifiy va yo muvaqqat, ishlab topganlari qorinlaridan ortmaydi. Qissadagi ayrim o‘rinlarni eslab ko‘raylik: Shum bola Sariboyga oyiga «xom pishiq aralash ikki pud o‘n yetti qadoq olma» badaliga yollanadi. Bir oyu o‘n to‘qqiz kun ishlagani evaziga olingan olmani olti yarim tangaga pullaydi. Yoki Xojibobo takyasidagi xizmati uchun oyiga bir so‘mdan haq oladi. Omon Shum bola bilan ilk bora uchrashganida mardikorchilik bilan «mirikam ikki tanga» (o‘ttiz besh tiyin) orttirgan bo‘lsa, keyin «bir yilga ikki to‘qliyu bir echki» badaliga cho‘ponlikka yollanadiki, buni pulga aylantirsa taxminan o‘n besh so‘mlarni tashkil qiladi. Ko‘ramizki, quyuq-suyuq yovg‘onini chiqarib tashlansa, bir oylik ish haqi o‘rtacha bir so‘m-bir so‘m yigirma tiyinni (kuniga o‘rtacha 4-5 tiyin) tashkil qiladi. Darvoqe, qissaning qirqdan ortiq o‘rnida narx-navo haqida ma’lumot berilgani ham bejiz emasga o‘xshaydiki, ulardan ayrimlarini keltirib o‘tamiz:

«ikkita qovoq solgan zog‘ora» — bir paqir(ikki tiyin)

«bitta obi non» — bir paqir

«bir xurmacha qatiq» — bir paqir

«bir gaz arzon chit» — sakkiz yarim paqir

«bir kecha tunash uchun» — yarim tanga (o‘n tiyin)

«yarim qadoq pashmak holva» — uch paqir

«bir tovoq uvrali osh» — to‘qqiz pul (uch tiyin)

«yarim qaymoqdon qaymoq» — besh tiyin

«bir qadoq sham» — bir miri (besh tiyin) va hokazo.

Albatta, bu ma’lumotlarni hujjatli aniqlikka ega deyolmaymiz, biroq yozuvchi ish haqi va narx-navo nisbatini keltirish orqali xalqning iqtisodiy jihatdan nechog‘li nochor ahvoldaligini ko‘rsatmoqchi ekani shubhasizdir. Jumladan, Shum bola olti yarim tanga(qariyb bir oylik ish haqi!)ga do‘ppi sotib olarkan: «bozordagi sho‘rlik xotin-qizlarga achingan edim. Haftalab mehnat, tag, ipak puli, bozor mashaqqati, inju qadalganday nozik san’at bahosi esa olti yarim tanga. Nimayam bera qolardi?» - deydi. Do‘ppido‘z qiz esa haftada onasi bilan «kallai sahardan qora shomgacha qatim otib arang ikkita, uchta do‘ppi tayyorlash»larini aytadi. Agar tag bilan ipak puli chiqarib tashlansa, bozor bu og‘ir mehnatni qanday baholayotgani ko‘rinadi. To‘g‘ri, bu hol Shum bolaga borib turgan adolatsizlik bo‘lib tuyuladi. Biroq, nachoraki, bu narx o‘zida do‘ppido‘z qizning bir haftalik mehnati bahosinigina emas, xaridorlarning ojiz imkoniyatlarini ham ifoda etadi. Zero, bozor — iqtisodiy hayot barometri, unda xalqning iqtisodiy holati ko‘zgudagidek aks etadi. Shu bois ham qissada bozor, undagi savdo-sotiq tasviriga qayta-qayta duch kelamiz (bizningcha, ayni shu nuqtalar tasvirida ko‘proq adibning tahliliy nigohi seziladi). Shum bolaning fikricha, rastalar ichida «ta’rifi yetti iqlimga ketgani» — «Bit bozor» deb nom olgan eski-tuski bozori. Bu yerda istagan narsa topiladi: «saldoti shim deysizmi, poyma-poy sag‘ri kavush deysizmi, biror yetti yilgina kiyilgan, asli matoi nima ekanligi ma’lum bo‘lmagan guppi deysizmi, Mallaxon zamonidan qolgan mursak deysizmi...» Modomiki eski-tuski bozori avjida ekan, bu — xalqning qashshoqlashayotganidan nishona: sababi tirikchilik vajhidan bu mataxlarni bozorga chiqarayotganlar ham, qo‘li qisqaligidan faqat shunda xarid qilishga qodir kishilar ham yetarli. Darvoqe, Shum bola bilan Omon ayni shu «bit bozor»da «ota kasbini o‘zgartirib, laxtakfurushlik qilib yurgan» o‘rtoqlari Husnibiyni uchratishadi. Husnibiyning o‘rtoqlari oldida biroz maqtanibroq aytishicha, ishlari yaxshi ketayotir, chunki «laxtaklarning xaridori ko‘p». Sababi: «bir gaz arzon chit sakkiz yarim paqir bo‘lgani uchun bosh-oyoq ko‘ylak-ishtonni nuqul chitdan qilish ko‘p kambag‘allarga muyassar bo‘lmas edi. Shuning uchun ular ko‘ylak-ishtonni bo‘zdan qilib, ko‘ylakning yeng uchini, ishtonning pochalarini — ko‘rinadigan joylarini chitdan qilishar edi». Keyinroq, bozorda uchrashib qolgan boshqa bir o‘rtog‘i Turobboy Shum bolaga «Husnibiyning laxtakfurushlikdan singani» xabarini yetkazadi. E’tibor bering: qissaning boshida «chit ko‘payib ketgandan keyin bo‘z o‘tmay qolgani», keyinroq chit o‘rniga laxtakning bozori chaqqon bo‘lgani, nihoyat, Husnibiyning «laxtakfurushlikdan singani» aytiladi. Ya’ni, endi ko‘pchilikning laxtak sotib olishga-da holi kelmaydi, laxtak bozori-da kasodga uchradi. Bir laxtak bozori emas, «jahon urushi kundun-kunga kuchayib borganligi uchun mollarga xaridor kam: hamma bozor deyarli kasod». Bozorga kirgan Shum bolada «bu bozorda mendan boshqa jazman xaridor ham yo‘q, naqd pul ham yo‘q» degan taassurot hosil bo‘lishi ham shundan. Iste’molchi ommada pul yo‘qligidan bozorlar kasod, «hamma bozor kasod»ligi esa iqtisodiy hayot to‘xtaganidan dalolat, buning bor og‘irligi yana mehnatkash, kosib-hunarmand boshiga tushadi. Ko‘ramizki, adib talqinida xalqning iqtisodiy ahvoli tobora og‘irlashib boradi, ortiq chidash qiyin bo‘lgan, «yo‘g‘on cho‘zilib, ingichka uziladigan» sharoit yuzaga keladi...

Xojibobo takyasidagi ko‘knorilarning bir suhbati «zamonaning buzuqligidan, podsholarning notinchligidan, fuqaroning buzilib behayo bo‘lib ketganligidan, or-nomus barbod bo‘lib, xotinlar, yosh bolalar qo‘ldan qo‘lga mol bo‘lib sotilayotganidan, xullas kalom, shariati Mustafoning oyoq osti bo‘lib nazardan qolayotganligidan...» nolish bilan yakunlanadi. To‘g‘ri, buni Shum bola biroz kinoya bilan hikoya qiladi, boz ustiga, bu gaplar ko‘knorilar tilidan aytilayotir. Ehtimol shundandir, bu shikoyatlarni jiddiy qabul qilishga moyil emasmiz: ular sarxush ko‘knorilarning navbatdagi alahsirashidek tuyuladi bizga. Holbuki, G’.G’ulom «So‘zchi holin boqma, boq so‘z holini, Ko‘rma kim der ani, ko‘rgilkim ne der»(A.Navoiy) aqidasicha ish tutgan, qissada shu xil shikoyatlarga asos bergulik holatlarni tasvirlagan. Zero, mavjud sharoit nafaqat xalqning iqtisodiy ahvoliga, ma’naviyatga-da salbiy ta’sir ko‘rsatishi shubhasizdir.

Ma’lumki, qissada tasvirlangan davr Turkistonda kapitalistik iqtisodiy munosabatlar qaror topa boshlagan paytga to‘g‘ri keladi. Bunaqa sharoitda esa, tarixdan yaxshi ma’lum, jamiyatda tabaqalanish kuchayadi: evini qilolganlar o‘ta boyib, eplana olmaganlar qashshoqlashib boradi. Yangicha sharoitga tez moslashganlar «yangi boylar» qatlamini tashkil qiladiki, ularda zeb-hashamga, dabdabaga o‘chlik ko‘riladi. Xalqimiz bu xil fe’l-atvorni oddiygina qilib «pul quturtirgan», «ko‘rmaganning ko‘rgani qursin» tarzida izohlasa-da, bu oddiy iboralar o‘zida hodisaning ijtimoiy-psixologik asoslarini mujassam etadi. Gap shundaki, «yangi boylar» qo‘lga kirgan katta davlatni xudoning bergani deb emas, avvalo, o‘zlarining oqilligiyu abjirligi mahsuli deb biladi. Bu esa ularda o‘zlarining o‘zgalardan ustunligi tuyg‘usini paydo qiladiki, ular beixtiyor buni barchaga tan oldirish, namoyish etish payidan bo‘ladilar. Tabiiyki, shu tuyg‘u iskanjasiga tushgan, boz ustiga davlati tufayli qo‘li har yerga yetib turgan odam jamiyatda mavjud an’analar, ma’naviy-axloqiy meyorlar bilan har vaqt ham hisoblashib o‘tirmaydi. Xususan, gavjum bozor o‘rtasidagi choyxonada o‘tirgan «ba’zi boyvachchalarning dasturxonida qorniga qaldirg‘och surati solingan, ustiga poxoldan to‘r to‘qilgan konyaklar» ko‘rinishi buning yorqin dalilidir. Ravshanki, ichkilik harom hisoblangan yurtda boyvachchalarning bu tarz namoyishkorona o‘tirishlari muddao ichishning o‘zigina emasligini ko‘rsatadi. Yoki ayni shu boyvachchalar kim o‘zarga baslashib Oysha satang singarilarga pishak beradilarki, ular: «peshonamu ikki betim, engagimga yopishtirilavergan o‘n so‘mlik tillolarga to‘lib ketadi», deya g‘ururlanib, maqtanib yuradilar. Ma’naviy tanazzul shunchalarki, bir paytlar gunohu or hisoblangan ishlar endi namoyishga, g‘urur manbaiga aylangan. Eh-he, boyvachchalar hashamu dabdaba, ichkilik, qimor, fahshga sovurgan pullar qancha?! Ularning atrofida yurgan na yeyar-ichari, na kiyarida maza yo‘q yurtdoshlari, dindoshlari qancha?!.. Darvoqe, xalq «qorni to‘qning qorni och bilan nima ishi bor» deya bilib aytadi. Buning yorqin misoli — Sariboy. Uning bog‘ida «olmalar pishi to‘kilib ketayotibdi, xo‘jayindan ruxsatsiz terishga hech kim botina olmaydi. Otlarga yem-xashak yo‘q, xizmatkorlar och...» Boy ota esa bu vaqtda Yusuf kontordan qimorga yutib olgan bog‘ida, «do‘ndiqqina qirg‘iz xotin»ga uylanib olgan, bir ketganicha «o‘n-o‘n besh kunlab kelmaydi». Sariboyning qo‘liga qaram xizmatkorlar holiga befarqligi na islomiy va na bashariy nizomlarga to‘g‘ri keladi. Zero, xizmatkorlargina uning oldida emas, u ham xizmatkorlar oldida burchli. Biroq Sariboy bu ayon haqiqatni anglashdan ojiz, pulning kuchi uni o‘zidan ketkazgan, o‘zi mansub toifa kishilari singari u ham o‘ziga ep ko‘rganki ishni qilishga haqliman deb biladi... Eng yomoni shuki, bularni haq yo‘lga boshlashi lozim bo‘lgan, umuman, millat ma’naviyati uchun mas’ul toifaning o‘zi aynigan: kechagi kissavur boshiga sallani qo‘ndirib «murid ovlaydi», eshon xazratlari o‘smir Shum bolani o‘g‘irlikka undaydi, ko‘sa eshon gavjum bozor o‘rtasida zulmni adl deb talqin qiladi, tarkidunyochilik da’vosidagi qalandarlarning yolg‘iz ilinji — pul; islom farzlarini to‘la ado etganlarning biri — Xojibobo afyunfurush, Rahmat xoji — xotinini bozorga solib boyvachcha bo‘lgan dayus... Albatta, bu o‘rinda «G’.G’ulom sho‘ro adibi, shu bois boyu ruhoniylar tasvirida qora bo‘yoqlarni quyuqlashtirgan», qabilidagi e’tiroz tug‘ilishi mumkin. Agar shunday bo‘lsa, jadid nashrlarini varaqlab boqing: ma’rifatparvar bobolarimiz ham ayni shu illatlar haqida bong urganiga amin bo‘lasiz. E’tiborli tomoni shuki, adib ma’naviy tanazzulni faqat boyu ruhoniylardagina ko‘rmaydi. Aksincha, boyvachchalardan gula ko‘targan kosib-hunarmandlar satanglar bazmida ham, Xojibobo takyasida ham goh-goh ko‘rinish beradilar. Boz ustiga, qahramonimiz Shum bolaning «shumlik»lari zamirida kishining haqi yo omonatiga xiyonat, qalloblik, qo‘li egrilik kabi illatlar nish urib turganini ham inkor etib bo‘lmaydi. Uning uzriga quloq tuting-a: «badanda bir sarkash a’zo bor, u mening ixtiyorimdan tashqari, o‘zboshimcharoq. <...> o auci eaiaai-eai odamlarga vafo qilgan — qorin. U badan mulkining hokimligini ba’zan qo‘limdan olib qo‘yadi. Boshqa a’zolar ham uning isyonchi talablariga qo‘shila boshlaydi. Ko‘zim noshar’iy, harom luqmalarga tusha boshlaydi. Qo‘l qorin hukmi bilan ba’zida eng past kishilarga tama kapgiriday cho‘ziladi. Oyoq kutmagan joylarga olib boradi». Ko‘ramizki, adib talqinida ma’naviy tanazzul boyu kambag‘al demay barchani komiga tortgan. Faqat shunisi borki, birining tanazzuli to‘qlikdan, ikkinchisiniki ochlikdan kelib chiqadi, bas, bu o‘rinda avvalgilarini ko‘proq ayblash uchun sho‘ro yozuvchisi bo‘lish shart emas...

Yuqorida aytdikki, davrning jadidlar tanqid qilgan deyarli barcha illatlari «Shum bola» badiiy voqeligida u yoki bu darajada o‘z ifodasini topgan. Qissadagi hayot tasviridan «ortiq bu tarzda yashab bo‘lmaydi, jamiyat isloh qilinishi kerak» degan xulosa kelib chiqadiki, bu ham jadidlar qarashlariga hamohang. O’rtadagi farq esa, bizningcha, tasvir rakursida xolos: jadidlardan farq qilaroq, G’.G’ulom mehnatkash xalq hayotini «ichdan» tasvirlaydi. Ya’ni, adib bu hayotni yashab o‘tgan, sirtdan kuzatib bilgan emas. Bas, inqilobdan so‘ng mehnatkashlar hayotida ozmi-ko‘pmi ijobiy o‘zgarishlar bo‘lgan ekan, ularga adibning munosabati ijobiy bo‘lmasligi mumkinmi edi?! Hozirda bu nav munosabatga, aytaylik, jadidlar munosabati yoki bugunda shakllangan munosabatni qarama-qarshi qo‘yish to‘g‘rimikan?! O’sha hayotni yashab ko‘rmagan avlod bularning birini haq, ikkinchisini nohaq sanashga haqlimi?! O’tmish hayotini ham, o‘z vaqtidagi unga turlicha munosabatlarni ham ixtiyorimizdan tashqaridagi mavjudlik, amalga oshib bo‘lgan fakt sifatida boricha, butunisicha qabul qilingani to‘g‘riroq bo‘lmaydimi?!...— yuqorida aytganimiz andisha shu kabi savollardan turtki oladi.

2003 yil

Hamid Olimjonni bilamizmi?

Tarix - insonni shaxs sifatida shakllantiruvchi muhim omillardan biri. Tarixni o‘rgangan sari, kechmish voqea-hodisalar mohiyatini anglagan sari kishining dunyoga nazari teranlashib, atrofida yuz berayotgan voqea-hodisalar mohiyatiga yaqinlashib boradi. Tabiiyki, bunday odam kimningdir yetovida bo‘lishi mumkin emas, chunki u o‘z qarashiga, o‘zining anglangan ijtimoiy maqomi va mavqeiga ega bo‘ladi. Uning jismi erkin bo‘lmasligi mumkin, lekin ruhi har vaqt erkin bo‘ladi. Shundan bo‘lsa, ehtimol, fotihlarning deyarli barchasi o‘zlari zabt etgan yurtlarda xalq xotirasidan o‘tmishni o‘chirishga intilgan. Biroq fotihlar bu maqsadlariga ayrim yurtlarda anchayin oson erishgan bo‘lsalar, boshqalarida istalgan natijaga erisholmaganlar. Negaki, xalqning tarixi nechog‘li boy bo‘lsa, uning millat xotirasidan o‘chishi-da shunchalik qiyin bo‘ladi. Zero, asrlar davomida «suyak urib» avloddan avlodga o‘tib kelayotgan boy tarixiy xotira mudrashi mumkin — mutlaqo o‘chib ketishi dushvor.

O’zini fotih emas, aksincha, «ozod qiluvchi» degan da’vo bilan chiqqan Sho‘ro ham siyosatda fotihlardan gula ko‘targan edi. Sho‘ro o‘tmishni qora rangda ko‘rsatish, shu asosda o‘z siyosatini mutlaq to‘g‘riligiga ishontirish yo‘lidan bordi va 15 yillar ichida bu maqsadiga qisman erishdi. Negaki, bu vaqt mobaynida sho‘ro sharoitida tarbiyalangan, «sho‘rochasiga» ko‘radigan yangi avlod yetishdi. Otalar va bolalar orasidagi ziddiyat kuchaydi, eng yomoni, jamiyat taraqqiyotining hosilasi va rivojlanishning muhim omillaridan bo‘lmish mazkur tabiiy ziddiyat sifat jihatidan o‘zgarib, ko‘proq mafkuraviy asosdagi ziddiyat maqomini ola boshladi. Yangi avlod nigohini faqat kelajakka qaratish, o‘tmishni tamomila nigilistik inkor qildirishga intilish sho‘roning ongdagi buzg‘unchiligi ediki, bu — totalitar jamiyatni barpo etishning zarur sharti. Zero, «erdagi jannat»ni qurish xayoliga andarmon «manqurt»lar jamiyatidagina shaxs tushunchasini yemirish, barchani birdek o‘ylaydigan «vintcha»larga aylantirish mumkin bo‘ladi. Ongdagi buzg‘unchilik natijasi o‘laroq, 20-30-yillarda o‘zining jamiyatdagi o‘rni va maqomini belgilashga faol kirishgan yosh bo‘g‘in bashariyat tarixini oktyabr to‘ntarishidan hisoblashga moyillashgan, Sho‘roning o‘z mudhish maqsadiga yetishi aniqday bo‘lib qolgan edi... Shukrki, millatimizning tarixi mingyilliklar bilan o‘lchanadi, boy tarixiy xotira mudradi - o‘chib ketmadi, uning uyg‘onishi, o‘ziga kelishi uchun esa kichkina bir turtki kifoya...

Ikkinchi jahon urushi davrida, fashistlar Germaniyasi qizil imperiya ostonasiga kelib qolgan pallada bu ofatni millionlab jonlarni qurbon qilishning o‘zi bilangina daf etish dushvorligi ayon bo‘lib qoldi. Zero, qullik asoratiga tushib qolmaslik, qullikdan hazar qila bilish uchun jonning o‘zi kifoya emas, ruh ham kerak! Ruhki, o‘zining kimligini bilgan, teran tomirlardan oziqlangan holda «oliy irq» da’vosiga qarshi tura oladigan ruh kerak edi. Do‘ppi tor kelgan ayni shu pallada sho‘ro hukumati adabiyot va san’atning tarixga murojaatiga rag‘bat bildirdi: sho‘ro adabiyoti va san’atida o‘nlab tarixiy asarlar dunyoga keldiki, ular xalqqa ruhiy madad bo‘ldi, uning g‘alabaga ishonchini mustahkamladi, kurashga ruhlantirdi. Oradan ma’lum vaqt o‘tgach esa muzaffar sho‘roning adabiy siyosatiga shoshilinch tahrirlar kiritildi: bu asarlar sassizgina e’tibordan qoldirildi, sahnalardan olindi, kinolentalar arxivlarning uzoqroq tokchalariga tiqildi. Ularni imkon qadar eslamay qo‘yildi, eslaganda ham umumiy sanoqda aytib o‘tish bilan cheklanila boshlandi... Qiziq holat, sirli holat... Biz bu xil adabiy siyosatning mohiyatini anglash uchun o‘sha davrda yaratilgan H.Olimjonning «Muqanna» dramasini ko‘zdan kechirishni niyat qildik...

Keyingi yillarda H.Olimjon shaxsi, ijodiy merosiga munosabat biroz sovibroq qolgani sir emas. Sababi, biz uzoq yillar davomida H.Olimjon timsolida sho‘ro tuzumining maddohinigina ko‘rib o‘rgandik. Aniqrog‘i, bizga shunday uqdirildi: shoirning dilbar she’rlarini bir yon qo‘yib, ayni shu qiyofani gavdalantiradigan asarlari o‘rgatildi, zo‘r berib tashviq qilindi. Holbuki, H.Olimjon XX asr o‘zbek milliy madaniy zaminida yetishgan eng yorqin iste’dodlardan biri edi. Afsuski, bu iste’dod ko‘proq nokerak narsalarga sarf bo‘ldi... Nachora, aslida bu ham shoirning qismati: murg‘ak yoshidanoq sho‘ro ta’sirida shakllangan, o‘ziga singdirgani yolg‘on haqiqatlarga chin haqiqat deya yurakdan ishongan va o‘smirlarga xos o‘jar fidoyilik bilan davrning ziddiyatli g‘oyaviy kurashlar maydoniga kirgan faol shaxs hayoti, ijodi, faoliyati tendentsioz bo‘lmasligi mahol edi. Zero, iste’dodning chinakam san’at asariga do‘nishi uchun ijodkor hayotni go‘yo «chetdan» estetik mushohada (esteticheskoe sozertsanie) qila olishi, boshqacha aytsak, ruhan «uzlat» holatida bo‘lishi darkor. Qaynoq faoliyat kishisi bo‘lmish H.Olimjonda bunday imkoniyat kam bo‘lgan, natijada aksar asarlari shu xil holat mahsuli emas, ko‘proq ijtimoiy faoliyatining in’ikosi tarzida dunyoga kelgan. Ehtimol, ne-ne aqllarni loyqalagan g‘oyaviy kurashlar sur’atining susayishiyu hayotiy tajribaning ortishi barobari ulkan iste’dodini to‘la namoyon qilish imkoniyati ham ortgan bo‘larmidi, afsuski, taqdir H.Olimjonga bunday imkoniyat qoldirmadi. Taqdirning o‘yinini qarangki, sho‘ro zamonida «baxt va shodlik kuychisi» deya alqangan shoir keyincha «sho‘ro zamonida baxt va shodlik kuychisi» bo‘lgani uchun-da e’tibordan qoldi...

Yo‘q, taqdirdan nolib bo‘lmaydi, unga tan bermoqdan o‘zga chora yo‘q. Sirasi, taqdir H.Olimjonga qisqa ijodiy umri davomida bir bora ruhan «uzlat» holatida bo‘lish uchun katta imkoniyat yaratdi ham. Biz shoirning tarixga murojaat etib, «Muqanna»ga qo‘l urganini nazarda tutmoqdamiz. Albatta, bunga e’tiroz bo‘lishi mumkin: «Muqanna»ning yaratilishida ham «ijtimoiy zakaz» bor edi-ku?!» Ha, biroq, bizningcha, «Muqanna»ni shoirning urush davridagi boshqa asarlari sirasidagina ko‘rish xato bo‘lur edi. Zero, asarga mavzuning o‘tmishdan olinganiyoq ijod jarayoniga muayyan o‘zgarishlar kiritadi. Birinchisi: agar bunga qadar H.Olimjon o‘zi ichida qaynab yotgani hayot haqida undan uzilolmagan holda yozgan bo‘lsa, «Muqanna»dagi tasvir predmeti — o‘tmishdan avtomatik tarzda uzilgan, ya’ni, o‘tmish uning uchun birinchi galda estetik mushohada ob’ekti. Ikkinchisi: biz odatlangan «tarixga murojaat qildi» degan jumla aslida mohiyatga unchalik mos kelmaydi. Negaki, tarix jonsiz faktlar majmuigina emas. Shaxs ongi tarix bilan to‘qinganda o‘sha faktlar jonlanadi. Shunisi ham borki, bir tomondan, faktlar shaxs orqali, ya’ni, uning kayfiyati, holati, qarashlariga bog‘liq va ularga mos holda jonlanadi; ikkinchi tomondan, jonlangan tarix shaxsning holati, kayfiyati, qarashlariga zarur tahrirlar kiritadi. Demak, shaxsning tarixga «murojaat»i mohiyatan ikkiyoqlama jarayon — muloqot ekan. Shaxs ongida jonlangan faktlar faollashgach, uning o‘zini ruhiy faollikka — o‘xshashlik asosida (metaforik tarzda) zamonasini mushohada qilishga undaydi, o‘z davrini teranroq anglashiga asos bo‘ladi. Bizningcha, «Muqanna»ni yozish davomida H.Olimjon ruhiyatida ham xuddi shunday jarayon kechganki, endigi muddaomiz buni imkonimiz doirasida asoslash bo‘ladi.

Ma’lumki, dramatik asarda muallif shaxsi bilvosita namoyon bo‘ladi — personajlarga, dramatik xolatlarga singdirib yuboriladi. Shu jihatdan qaralsa, «Muqanna»da, ayniqsa, uning dastlabki sahnalarida muallif shaxsi, fikrimizcha, Guloyin obrazida o‘z aksini topadi. Asarning ilk ko‘rinishida Guloyin haqida ota-onasining qisqagina gap almashishidan uning bahorni, gullarni, umuman, go‘zallikni sevuvchi hassos qalb egasi ekanligi anglashiladi. Guloyin sahnada ilk bor «soatlab dala aylangach», endi «gulga botib kelayotgan» holda paydo bo‘ladi. Onasi Gulobod nazdida qizi — baxtiyor, xushvaqt; negaki, go‘zallikka oshufta ko‘ngil uchun boshqacha bo‘lishi ham mumkin emasdek. Biroq ona bola orasidagi dialog bu tasavvurni yo‘qqa chiqaradi:

Gulobod

Yolg‘izim,

Lola kabi ochilibsan o‘zing ham.

Guloyin

Lola kabi yuzim qizil, ichim g‘am.

Shu o‘rinda ikkita muhim nuqtaga e’tiborni tortgimiz keladi: birinchisi — Guloyin o‘zi istagan narsaga erishgandek-u, undan qoniqmaydi, ko‘ngli taskin topgan emas; ikkinchisi — atrofidagilar, hatto tuqqan onasi uning ichidagidan bexabar, uni baxtli deb tasavvur etishadi. Ona qizini baxtiyor ko‘rishni, loaqal shunday inonchida qolishni istaydi, o‘zini ham qizini shunga ishontirgisi keladi:

Gulobod

Nega darkor, qizim, axir shu gaplar,

Xursandsan-ku, qo‘llaringda chechaklar.

Guloyin

Chechak bilan xursand bo‘lsa gar odam,

Yer yuzida bo‘lmas edi qayg‘u-g‘am.

Hamma unda yolg‘iz bir gul terardi,

Na xohishi, na ozori, na dardi...

Sirtdan qaraganda baxtli ko‘ringan Guloyinning ichi to‘la g‘am, ko‘nglida «xohish, ozor, dard» borligi bejiz emas. Bu, bizningcha, «shodlik va baxt kuychisi» sifatida tanilgan H.Olimjonning, tarix bilan to‘qinganida u orqali zamonasini va zamonadagi o‘zini «chetdan» mushohada qilayotgan shoirning «Muqanna»ni yaratish jarayonidagi holati. Aytmoqchimizki, «Muqanna»ga qadar kechgan hayoti, o‘zi shohidi yoki ishtirokchisi bo‘lgan voqealarni tarix ko‘zgusiga solib ko‘rayotgan, uning tosh-tarozusida tortib ko‘rayotgan ijodkor holati, ruhiyati Guloyinda ifoda topgandek ko‘rinadi. Shu ehtimolni nazarga olaylik-da, asarning keyingi satrlarini o‘zgacharoq, ya’ni, shunga muvofiq tarzda talqin qilib ko‘raylik. Guloyin yuqoridagi fikrini davom ettirib aytadi:

Mana bahor, butun atrof lola, gul,

Hamma odam terganda ham yotar mo‘l.

Gul ochilgan qoyalarning boshida,

Lolalar bor buloqlarning toshida.

Ammo hech kim shodu hurram emas-ku?

(Lolani ko‘rsatib)

Baxtiyorlik alomati emas bu,

Bahor o‘zi yaxshi narsa shubhasiz...

Otash

Iching to‘la ma’no sening dono qiz.

Keltirilgan parchada ham diqqatga molik ikkita nuqta mavjud: biri muallif remarkasi bo‘lsa, ikkinchisi Otashning replikasi. Bizningcha, bu o‘rinda har ikkisi ham muallif ko‘zlagan tublik ma’noga ishora sifatida muhim. Endi shu ishoralarga tayanib, parchani qayta boshdan ko‘rib chiqaylik. Fikrimizcha, parchada tublik ma’noni tutib turgan quyidagi tayanch nuqtalar mavjud:

Mana bahor...

... hech kim shodu hurram emas...

Bahor o‘zi yaxshi narsa shubhasiz...

Parchani 20-30-yillar adabiyoti kontekstida olib qaraylik. Xususan, Cho‘lponning «Bahorni sog‘indim» she’rida «ijtimoiy bahor» sog‘inchi ifodalangan ediki, undan keyingi avlod vakili bo‘lmish H.Olimjon «ijtimoiy bahor»ni o‘zgacha tushungani shubhasiz. Endi ayni shu odam teranroq mushohada qiladi-da: «Mana bahor...(biz o‘zimiz orzulagan narsaga erishdik -D.Q.) ammo hech kim shodu hurram emas», nega shunday, deya o‘yga toladi. Yo‘q, hali u tuzumni, sotsialistik g‘oyani inkor etayotganicha yo‘q: «Bahor o‘zi yaxshi narsa, shubhasiz...» deya ishonadi, faqat uning mavjud amaliyotidan qoniqmaydi. Nega? Buni tushunishga muallif remarkasi yordam beradi:

(Lolani ko‘rsatib)

Baxtiyorlik alomati emas bu

Bahor o‘zi yaxshi narsa, shubhasiz...

Ko‘ramizki, parchadagi satrlar o‘zaro zidlik hosil qiladi: «bahor o‘zi yaxshi narsa», lekin «lola baxtiyorlik alomati emas». Parcha so‘ngidagi ko‘pnuqta ham, Otashning qiziga qarata «iching to‘la ma’no sening» degani ham satrlar orasidan o‘qish lozimligiga ishora qiladi. O’qishga urinib ko‘ramiz: bu o‘rinda «lola» — ramz, jamiyatni, jamiyat a’zolari ongini chulg‘agan qizillik ramzi. Birgina lolaning o‘zi bahor bo‘lmaganidek, «qizillik»ning o‘zi H.Olimjon orzulagan narsa emas. Ya’ni, Guloyinning ayni paytdagi holatida sotsialistik inqilob g‘oyasiga yurakdan ishongan, endilikda uning natijalaridan qoniqmay turgan muallif ruhiyati suratlanadi.

E’tiborli jihati shuki, Guloyin ruhiyatini chulg‘agan mavjud holatdan qoniqmaslik tuyg‘usi uning yurt o‘tmishi haqidagi o‘ylovlari hosilasidir:

Yurtimizda hatto yaqin zamonda

Ko‘p bayramlar bo‘lar ekan bahorda.

Juda hurram o‘tar ekan u damlar.

O’ynar ekan, kular ekan odamlar.

Qani o‘sha bayramlardan bir nishon?

Ko‘rib turganimizdek, Guloyinning o‘tmish haqidagi o‘ylari uni beixtiyor zamonasiga qaytaradi, — qiyoslashga, fikrlashga undaydi; ikkinchi tomondan, qizning gaplarida barq urib turgan o‘tmish sog‘inchi zamonasidan qoniqmaslik natijasidirki, bu tuyg‘u o‘tmishning qiz tasavvurida ayni shu tarzda (idillicheski) «jonlanishi»ni ta’minlaydi. Sirasi, bu umuman inson ruhiyati, tafakkur tarziga xos hodisadir. Zero, inson o‘tmish haqida «shunchaki», abstrakt fikrlay olmaydi: u o‘tmishni zamona orqali ko‘radi, zamonani o‘tmish orqali baholaydi.

O’tmish sog‘inchi insonni faollikka, birinchi galda, ruhiy faollikka undaydi. Guloyin ayni damda ruhiy faollikda yashayotgan shaxs, shu bois ham u: «Dalalarda lola terib yurarkan, Ko‘p ajoyib fikrlarga tushdim man»,- deya e’tirof etadi. Uning aqliy-ruhiy faolligi muayyan xulosalarga olib kelganki, onasiga:

O’zing aytgan ertaklarni esladim

(Pauza)

Ertak boshqa, hayot boshqa... qoldim jim, -

deydi. Bizningcha, keltirilgan parcha Guloyin bilan «Bolalik kunlarimda, Uyqusiz tunlarimda, Ko‘p ertak eshitgandim, So‘ylab berardi buvim» degan mashhur satrlar muallifi H.Olimjon orasidagi ruhiy yaqinlikni ochiqroq namoyon etadi. O’smir yoshidayoq kurash maydoniga kirgan H.Olimjon «romantik» edi, zero, u buvisi aytgan ertaklar olamidan «bolshevistik ertaklar» olamiga ko‘chib ulgurgandi, xolos. Endi, — ma’lum vaqt hayot qozonida qaynab, zamonasini va o‘zini chetdan mushohada qilish imkoniga ega bo‘lgach, — amin bo‘layotirki, «ertak boshqa, hayot boshqa» ekan. Bu atrofida sodir bo‘layotgan ijtimoiy hodisalar bolsheviklarning va’dayu da’volariga muvofiq kelmayotganini, til boshqayu dil boshqaligini ko‘rgan, anglagan odam xulosasi, hukmidir. Modomiki «Muqanna»ni yozish jarayonida muallif shunday ruhiy holatda ekan, asar personajlarining o‘z zamonasi haqidagi fikrlarini ayni choqda H.Olimjonning o‘z davri haqidagi fikrlari deb tushunishga haqlidekmiz. Zero, personajlarning tarixiy nuqtai nazardan asarda tasvirlangan davrga taalluqli gaplari metaforik tarzda asar yozilgan davrga taalluqli bo‘la oladi, bunga adabiyot tarixidan ko‘plab misollar keltirish mumkin. O’zimizni shunga ishontirgan holda asarni o‘qishda davom qilamiz:

Guloyin

...Hozir agar sen bo‘lmasang musulmon

Dushman bermas yemoq uchun parcha non.

(Gullarni ko‘rsatib)

Bu ko‘rganing lola emas, yolg‘iz qul.

Otash

Biz qul edik, hozir butun o‘lka qul

Hozir gap shul: kim musulmon, kim kofir.

O’ylaymizki, asar personajlarining yurtdagi mavjud ahvol haqidagi fikrlari muallif mansub voqelikka nechog‘li mosligini ilg‘ab olish qiyin emas. Avvalo, arab fotihlari singari bolsheviklar ham yurtga yangi mafkura olib keldilar, barchani unga topintirishga intildilar va ichki siyosatda «yo biz bilan, yo bizga dushman» aqidasiga tayandilar. Shu siyosatning natijasi o‘laroq qoq bo‘lingan yurtning bolsheviklar tomonida turgan, shu siyosat tegirmoniga suv bo‘lib quyilgan «O’lim yovga» singari she’riy aybnomalar yozgan H.Olimjon endi o‘sha siyosatni ham, undagi o‘z ishtirokini ham o‘zgacha tushunadi, o‘zgacha baholaydi. Xo‘sh, qanday tushunadiyu qanday baholaydi? Bizningcha, muallifning tubdan o‘zgargan qarashlari Otashning «Biz qul edik, endi butun o‘lka qul» degan gapida o‘z ifodasini topadi. Ma’lumki, bolsheviklar «eziluvchilarni ozod qilish» da’vosi bilan maydonga chiqdi, ezilganlarni go‘yo ozod qildi-yu, butun o‘lkani «qizil imperiya» mustamlakasi — quliga aylantirdi. Hayotiy tajribasi ortgan, bu tajribasini o‘tmish tajribasi bilan boyitgan H.Olimjon o‘zi uchun muhim bir haqiqatni kashf etdi: ozod bo‘lmagan yurtda shaxs ozod bo‘lolmaydi, shaxs ozod bo‘lmagan yurt ozod bo‘lolmaydi. Shu ma’noda Guloyinning: «(Gullarni ko‘rsatib) Bu ko‘rganing lola emas, yolg‘iz qul» deyishi ham bejiz emas. Yuqoridagi parchaga diqqat qilinsa, Guloyinning oxirgi gapi oldingilariga unchalik bog‘liq emasdek ko‘rinadi. Boz ustiga, sirtdan qaraganda gapning ichki mantiqiy-mazmuniy bog‘lanishi ham durust emas: «lola — qul». Shunday esa-da, muallif uni remarka yordamida alohida ajratadi, ta’kidlaydi go‘yo. Shuni e’tiborga olsak, «lola»ning bu o‘rinda ham ramziy ma’noda qo‘llangani va shu ma’no muallif uchun muhimroq ekanligi haqiqatga yaqinroq. Bizningcha, ramzni dramatik holatning umumiy ruhida tushunsak, hatto sho‘ro tomonida turganlar («lolalar» — «qizillar») ham mohiyatan quldir, degan ma’no anglashiladi. Guloyinning davri haqidagi iztirob to‘la mulohazalarini yakunlovchi tubandagi so‘zlari ham shu fikrni kuchlab tushadi:

Erkak-ayol o‘z yurtida musofir.

Mana senga kerak bo‘lsa gulbahor,

Bahor emas, ustimizga yog‘ar qor.

Guloyin tilidan yurtida musofir maqomida yashayotgan, yurtiga egalik huquqidan tamomila mahrum odamlarni qul deb atarkan, muallif o‘zini, zamondoshlarini ham nazarda tutadi. Tan olish kerakki, zamonasi va zamonasidagi o‘zini idrok qilishga intilayotgan H.Olimjon bahoda oxirigacha xolis bo‘lishga, o‘yidagilarni to‘la iqror qilishga o‘zida jur’at topadi. Shu bois ham sho‘roning eng otashin she’riy targ‘ibotchilaridan bo‘lmish H.Olimjon o‘zi yonib kuylagan «bahor» aslida bahor emasligini tan oladi, modomiki «ustimizga qor yog‘ar»kan — qish davom etayotir, deya ogohlantirmoqchiday bo‘ladi. Bulardan ko‘rinadiki, u sho‘ro siyosatining munofiqona tabiatini ham, «eziluvchilarni ozod qilish» g‘oyasidagi mantiqiy zaiflikni ham chuqur anglab yetadi, buni o‘quvchisiga yetkazishga intiladi.

Guloyin — avvalgi e’tiqodidan ko‘ngli tamomila sovigan, izlanishdagi shaxs va shu jihati bilan muallif ruhiyatiga yaqin. Qiz e’tirof etadiki: «Otash desang ko‘nglim tushar bir g‘ashga». O’zi topingan e’tiqodni taftish etib qoniqmagan qizning bu iqrorida muallif ruhiyati o‘zining yorqi ifodasini topadi. Tabiiyki, kishining e’tiqodidan kechishi muayyan ruhiy iztiroblar bilan esh bo‘ladi, zero, e’tiqod shippak emaski, eskisini tashlab yangisini kiyib ketaversang. E’tiqodida aldangan shaxs qarshisida «nega men bu e’tiqodni qabul qildimu endi undan kechayotirman? nega unga shunchalar ishongandim? shuncha vaqt unga topinib keldim?» qabilidagi o‘rtovchi savollar ko‘ndalang bo‘lishi tayin. Shu singari savollar H.Olimjonni ham o‘rtagan bo‘lishi, ularga javob izlashi tabiiy edi. Muallifning ayni shu izlanishlari natijasi, bizningcha, tubandagi parchada aks etadi:

Otash

Biz hali ham topinamiz otashga.

Sen-chi, qizim?

Guloyin

Nima qila olar edim men o‘zim?

Qancha baland uchsa hamki chumchuq qush

Uyasida o‘rganganni o‘qirmish.

Yosh chog‘imdan o‘tga tomon sen tortding,

Sen otashga topinmoqni o‘rgatding.

Nima qilay. Men nimani bilardim?

Yosh bolani yo‘lga boshlar avval kim?

Ota-ona. Shundaymasmi? O’zing ayt!

Otash

Yoshlik o‘zi bo‘lar ekan qiziq payt,

Bola yolg‘iz o‘rganishni bilarkan.

Ha, H.Olimjon — ulkan iste’dod sohibi, parvozi nechog‘li baland bo‘lmasin, «uyasida ko‘rganini o‘qidi». Sirasi, bolalik chog‘laridan sho‘ro ta’sirida, sho‘ro muhiti va g‘oyaviy kurashlar maydonida shakllangan shoirda o‘zgacha e’tiqod bo‘lishi ham mahol edi. Endi, — ortiga o‘girilib, kechagi kunlarini obdon mulohaza qilgach,— muallif Otashning «bola yolg‘iz o‘rganishni bilarkan» degan gaplari orqali o‘zining e’tiqodi anglanmagan, ko‘r-ko‘rona, oddiygina taqliddan iborat bo‘lganini e’tirof etadi. Guloyinning «Shuncha yillar otashgohga topindim, va bilmadim ilohim kim, tangrim kim?» degan gapida esa bu e’tirof yanada qat’iyroq, ochiqroq ifoda etiladi. Guloyin, muallif singari, ayrilishda turgan, ongli ravishda o‘z yo‘lini tanlash ehtiyojini tuygan odam. Mavjud yo‘llardan bittasigina qizning ko‘ngliga yaqin, erkka tashna qalb shungagina moyil:

Ixtiyorni bersang agar menga san,

Ozodlikka topinardim yolg‘iz man.

Guloyinning bu xitobida erksizlikdan zada bo‘lgan, yurti va o‘zining qulligini tamom anglagan muallifning qalb isyoni zuhur qiladi. Xolislik haqqi tan olish kerakki, yigit yoshidayoq (asar 1942-43 yillarda yozilgan) o‘z ruhiyatida, dunyoqarashida bu qadar keskin burilish yasash uchun teran aql-idrokning o‘zi kamlik qiladi — ulkan jasorat ham kerak. H.Olimjon o‘zida shunday jasorat topa bildi: o‘zini aldab ovutish va xotirjam yashash yo‘lini emas, o‘zini beshafqat taftish etish orqali haqiqatga yaqinlashish yo‘lini tanladi. Bu esa uning chinakam iste’dod, — qoliplarga sig‘maydigan iste’dod egasi ekanligidan, tom ma’nodagi SAN’ATKOR va ShAXS ekanligidan dalolatdir. Goho o‘ylab qolasan kishi: agar shu satrlar muallifi bir yil keyin foje o‘lim topmaganida qatag‘onning keyingi to‘lqinidan omon qolarmidi?! Darvoqe, o‘tmish haqida shart maylida fikrlash noravo... — uni bor holicha qabul qilgan to‘g‘riroq.

«Muqanna»ning badiiy voqeligi, unda gavdalanuvchi hayotiy holatlar ko‘pincha asar yaratilgan davr voqeligini yodga soladi. Bu bejiz emas, albatta. Yuqorida aytdiki, tarixiy mavzuga qo‘l urgan ijodkor zamonasini o‘tmish orqali idrok etadi. Biroq — bu tanganing bir tomoni, xolos; ikkinchi tomoni shuki, ijodkor o‘tmishni zamonasi orqali idrok etadi, o‘tmish zamona prizmasi orqali gavdalanadi. Modomiki badiiy obrazning materiali reallik va ijodkor shaxsiyati ekan, bundan o‘zgacha bo‘lishi ham mumkin emas. Bundan o‘zgacha yo‘l, aytaylik, — tayyor g‘oyaviy qoliplar asosidagi talqin ijod emas. Demak, chinakam ijodiy-ruhiy jarayon mahsuli bo‘lmish tarixiy mavzudagi asarda obrazning metaforiklik xususiyati yuksak darajada namoyon bo‘lishi qonuniyat maqomidadir. Zero, bu narsa avvalboshdan, ya’ni, ijodiy niyatdayoq ta’min etilgan bo‘ladi. Tabiiyki, zamona prizmasi orqali gavdalangan o‘tmish asarni o‘qish(tomosha qilish) jarayonida o‘quvchi(tomoshabin)ni yana zamonasiga qaytaradi: o‘quvchi (tomoshabin) ongida «o‘tmish —hozir» paralleli muntazam mavjud bo‘ladi. Demak, tarixiy asar voqeligining asar yozilgan davr voqeligini yodga solib turishi ham qonuniyat maqomidagi hodisa ekan.

Shu jihatdan qarasak, Otash arab fotihlarining yurtga kirib kelishi haqida aytgan gaplar:

Bu yerlarga ular yangi kelganda,

Zo‘r qarshilik ko‘rgan ekan Paykandda.

Bosqinchiga qarshi chiqib butun xalq,

Barchasini qilgan ekan qonga g‘arq.

Mingan oti tizza bo‘yi qon kechib,

So‘ng Qutoyba kelgan ekan qon ichib.

Saroylarni olovlarga u tutgan,

Qilich tutgan har bir jonni quritgan... —

o‘sha davr o‘quvchisi(tomoshabini) tasavvurida o‘ziga yaqin o‘tmishni, Rossiyaning Turkistonni zabt etish tarixini jonlantirishi tabiiy ko‘rinadi. Zero, qadim o‘tmishdagiga monand, muallif va o‘quvchiga yaqin o‘tmishda ham yurtimiz ikkita qonli bosqin ko‘rgan: chor va sho‘ro bosqinini. Boz ustiga, bularning birinchisini davr o‘quvchilarining yoshi ulug‘lari bolalik xotiralarida saqlagan, yoshroqlari esa ulardan eshitib bilgan; sho‘ro bosqini, xususan, Kuybishev va Frunzening qonli xatti-harakatlari yetkazgan jarohatlardan esa hali qon silqib turgan payt edi unda.

Bolalik xotiralarida Jizzax qo‘zg‘oloni va uning dahshatli oqibatlari muhrlangan H.Olimjon yigit yoshida «quloqlashtirish» siyosati, mudhish 30-yillar qatag‘onini ko‘rganida bu hodisalar orasida mantiqiy aloqa borligini his etadi. Tarixni mushohada qilib, uning tajribalarini o‘zlashtirgach esa qo‘rquv va qo‘rqitishga tayangan sho‘ro siyosati mohiyat e’tibori bilan mustamlakachilik siyosati ekanligiga imon keltiradi. Shu bois ham, bizningcha, «Muqanna»da personajlar arab fotihlari yuritayotgan siyosatni muhokama etuvchi sahnalar yaratilgan. Bu, bir tomondan, muallif o‘z zamonasi haqida yuritayotgan mushohadalarning metaforik ifodasi bo‘lsa, ikkinchi tomondan, o‘quvchining zamonasi haqida o‘xshashlik asosida fikrlashiga turtkidir. Masalan, xalifalikdan kelgan Paykandni yer bilan yakson qilish haqidagi farmonning maqsad-mohiyatini qizi Guloyinga tushuntirarkan, Otash aytadi:

Sen bilmaysan, bunda katta hikmat bor.

Xalq yangidan qo‘zg‘almoqda. Dushmanlar

Ko‘rsatmoqchi shuning uchun bir hunar:

Odamlarning yuragini olmoqchi,

Bo‘g‘izlarga yana changal solmoqchi...

Tabiiyki, yurtimizdagi istiqlolchilik harakati, Turkiston muxtoriyatining qonga botirilgani, istiqlol kurashchilarining badnom etilganiyu 30-yillar adog‘iga yetmasdanoq bitta-bitta «terib tashlangani»dan xabardor davr kitobxoni Otashning gaplarini faqat arab fotixlarigagina tegishli deb bilmaydi. Boz ustiga, sho‘ro «cho‘pchak»lariga inonib yashayotgan yosh bo‘g‘in vakillarining ham ko‘z oldilarida gavdalangan o‘tmish ta’sirida Guloyin misoli «ertak boshqa — hayot boshqa» qabilidagi xulosaga kelib qolishlari ham ehtimoldan yiroq emas. Yoki, sho‘ro o‘zining mudhish siyosati bilan «odamlarning yuragini olib» bo‘lgan, «bo‘g‘izlariga changal solib» turgan bir paytda:

Yer yuzidan bir shaharni yo‘qotmoq

Bilan ular xalqning ko‘zin qo‘rqitmoq

Fikridalar. Mudhish bir ish. Ham isyon

Qo‘zg‘almasmish shunday qilsa begumon...-

degan satrlar qo‘rquv saltanati fuqarolariga arab fotihlari yuritgan siyosat bilan sho‘ro siyosati mohiyatan bir narsa ekanligini anglatmasligi mumkinmi?! Bizningcha, yo‘q. Zero, asarni o‘qish(tomosha qilish) davomida xoh ongli va xoh anglanmagan tarzda shu xil fikr tug‘ilishi haqiqatga yaqinroq. Albatta, anglanmagan tarzda deganimiz sho‘ro ta’sirida shakllangan, uni bashariyat tarixidagi eng adolatli tuzum deya inonib yashayotgan avlodga mansub o‘quvchi(tomoshabin)ga taalluqli. Ertami-kech uning-da hayotiy tajribasi ortib, voqelikni o‘zgacha mushohada qila boshlar — bunda «Muqanna»ning hissasi, shubhasiz, bo‘ladi. Shu o‘rinda Cho‘lpon «Kecha va kunduz»ga epigraf qilib olgan M.Gorkiy so‘zlarini eslatgim keladi: «Ma’rifat chog‘ishtirib ko‘rish bilan hosil bo‘ladi, bizning yoshlar esa o‘z ko‘rganlarini hech nima bilan chog‘ishtirolmaydilar, ular kechmishni bilmaydilar va shuning uchun hozirgi zamonning nimaligini yetarli darajada ochiq anglayolmaydilar». O’ylashimizcha, «Muqanna»ga qo‘l urgan H.Olimjonning ijodiy niyati romanga qo‘l urgan Cho‘lpon ijodiy niyatiga monand edi. Ya’ni, o‘zi kechmishni bilish orqali zamonasi mohiyatini «etarli darajada ochiq anglagan» H.Olimjon o‘tmishni gavdalantirish vositasida o‘quvchiga (xususan, yoshlarga) «chog‘ishtirish orqali ma’rifat hosil qilish», «hozirgi zamonning nimaligini» anglash imkonini yaratadi.

«Muqanna»ning ikkinchi ko‘rinishi bugungi o‘quvchiga birmuncha erish tuyulsa, undan daxriylik nafasini sezib o‘ng‘aysizlansa, ehtimol. Biroq biz masalaning bu jihatini bir yon qo‘yib, undagi sahnalarga badiiy obraz — muallifning voqelikni anglash va anglatish vositasi sifatidagina qaramoqchimiz. Mahalliy zodagon Fero‘z tomonidan qurdirilgan masjidning ochilish marosimida arab ruhoniysi Jaloyir Otashning oilasini, xususan, Guloyinni islomga da’vat qiladi. Guloyin o‘zidan nimaga e’tiqod qilish talab etilayotganini bilgisi, anglagisi keladi. Bunga javoban Jaloyir «Qur’on so‘zin turkcha aytish mumkinmas» deya e’tiroz qilganida, Guloyin aytadiki:

Esa bizni qiynamoqni qilg‘il bas.

Tushunmagan yo‘lga bizni boshlaysan,

Jabrlaysan, bag‘rimizni yoshlaysan.

Qiynash nega odamlarning vijdonin?

Daryo-daryo to‘kish nechun el qonin?..

Bu — o‘z ruhiyatiga yot, o‘zi ko‘p-da tushunmagan sho‘ro mafkurasini zug‘um ostida qabul qilayotgan, bu yo‘lda necha minglab qurbonlar bergan xalq vakili, faqat bir tarzda o‘ylashga majburligidan «vijdoni qiynalayotgan» muallif xitobidir aslida... Noiloj qolgan Jaloyir Qur’on so‘zlarini turkcha aytib tushuntirgach, Guloyinda bir qadar ikkilanish ko‘riladi: «Qayga boray, rahbar qilay men kimni?» Qiz «Nima qilay?» deya ota-onasiga murojaat qilganida Otashning bergan javobi diqqatga molik:

Imon keltir, o‘z vijdoning bo‘lsin sof,

Xursand bo‘lsin shu Jaloyir noinsof.

Imon keltir, ehtiyt bo‘l, sen shoshma,

O’zing sevgan hurriyatdan adashma.

Ko‘ramizki, Otash hamon o‘z e’tiqodida sobit, faqat Jaloyirdan qutulish uchungina qizini imon keltirishga undarkan, o‘zi sevgan hurriyatdan adashmasligini so‘raydi. Biroq tashviqotning gipnotik ta’siridagi Guloyinda ikkilanish shu darajadaki, u endi imon keltirish arafasida... Albatta, Jaloyirning ko‘proq Guloyinni tashviq etishi bejiz emas: har qanday mafkura, avvalo, yoshlar ongiyu qalbini egallashga intiladi, bu — uning uchun yashab qolish, yashovchan bo‘lish shartidir. Ayni paytda, shu nuqtada Jaloyir mustamlakachilik siyosatining asosi bo‘lmish «bo‘lib tashla-da hukmronlik qil» aqidasicha ish tutayotgani, avlodlarni mafkuraviy asosda bir-biridan ajratayotgani ham ravshan. Tabiiyki, H.Olimjon bu sahnani yaratishda ham o‘zining hayotiy tajribasiga tayangan, o‘z davri voqeligidan andoza olgan. Zero, millatni «ezuvchi va eziluvchi»larga ajratish hisobiga hokimiyatni qo‘lga olgan sho‘ro bu davrga kelib jamiyatni «bizniki - bizniki emas» tarzidagi toifalarga ajratdi, go‘yo xalqning istiqboldagi saodati deya «yot unsur»larni qirg‘inbarot qildi — haqiqatda esa o‘z mavqeini mustahkamlashga intildi va bunga erishdi. Ish shu darajaga yetdiki, ota bilan bola, aka bilan uka, er bilan xotin boshqa-boshqa jabhalarda turib qoldi. Otalaridan tonganini mitinglarda baralla e’lon qilgan farzandlarni, bir-birini dushman tutgan jigarlarni, g‘oyaviy asosdagina barbod bo‘lgan guldek oilalarni ko‘rgan H.Olimjon bu ayanch hodisaning ildiziga nazar soladi, unda mustamlakachilik siyosatining mash’um maqsadlari yotganiga amin bo‘ladi...

Sho‘ro mafkurasining omma ongiga singishi — anglanganlikdan emas, ko‘proq uni tashuvchilarning mutaassiblarcha e’tiqodi, shu e’tiqodini o‘zgalarga yuqtira olganlarida bo‘lsa, ehtimol. Sirasi, sho‘ro adabiyoti o‘zi durust anglab yetmagan e’tiqodni beadad ishonchi bilangina tashviq etolgan «fanat»larning ko‘plab timsollarini yaratgan: Furmanovning Chapaevi, Sholoxovning Davidovi va ularning o‘zbek, qirg‘iz, qozoq... egizlari. Jaloyir timsolida ham shu nav tashviqotchini ko‘ramiz. Guloyindagi ikkilanishni sezgan Jaloyir tashviqni yanada kuchaytiradi: alloh olamni olti kunda yaratganini yonib bayon qiladi, arablar unga jo‘r bo‘lib quvvatlab turishadi. Tabiiyki, Jaloyirdagi beadad ishonch o‘z ishini qiladi, Guloyin ruhan sinish darajasiga yetadi: «Nima qildim, endi boshim ham qotdi?» Va ayni shu damda sahnaga Muqanna chiqadi, uning:

Tushunmadim, menga anglat ulug‘ zot,

U qaysi kun qullikni qildi ijod?-

degan savol bilan yakunlanuvchi o‘tli xitobi yangraydi. Jaloyir — jo‘ngina mutaassib, uning nazdida faqat bitta haq va to‘kis g‘oya mavjud. Bunday odam mafkuraviy bahs yuritishga qodir emas, shu bois ham u Muqanna bilan bahslashmaydi, ovozini o‘chirishga harakat qiladi, xolos. Bizningcha, mazkur epizod ortiga ham zamona soya tashlab turganini sezib olish qiyin emas. Zero, Muqanna singari H,Olimjon ham «hurriyat», «erk», «tenglik», «birodarlik» kabi shiorlarni bayroq qilib ko‘targan sho‘roning amaldagi siyosati mohiyatini anglagach, «U qaysi kun qullikni qildi ijod?» deya qalbida isyon ko‘tarishi, o‘quvchisini-da uyg‘otishga intilishi tabiiy. Muqannaning Jaloyirga aytgan mustamlaka siyosatiga aybnoma sifatida yangrovchi quyidagi so‘zlari ham, bizningcha, bu fikrimizni, quvvatlaydi:

Yuz yillarkim so‘zlaysan loillohdan.

Juda oddiy bir narsaga hayronman:

Nima uchun yurt chiqmaydi olovdan?

Nima uchun el qutulmas talovdan?

Nima uchun elni bosgan hasharot?

Din, hiroj deb o‘z-o‘ziga qo‘ydi ot?

Nega qildi elni buncha gadoy , xor?

Nega bo‘ldi hamma senga otboqar?

Qiz onadan, xotin erdan ajraldi,

Kosib uydan, dehqon yerdan ajraldi?

Nima uchun?

Ko‘ramizki, Muqanna arab fotihlari yuritayotgan siyosat bilan islom aqidalari mos emasligini, Alloh nomi bilan qilinayotgan ishlar aksar uning buyurganlariga zidligini ta’kidlaydi. Umid qilamizki, zukko o‘quvchi «nima uchun» bilan boshlanuvchi har bir satr ortida akslanuvchi muallif zamonasi, unga yaqin o‘tmishni sharhsiz ham fahmlab oladi. Boz ustiga, ushbu satrlarni o‘qiganda u beixtiyor Cho‘lponning mashhur «Buzilgan o‘lkaga» she’rini eslaydi, uning dardiyu ohangini his qiladi. Tabiiy bir savol tug‘iladi: xo‘sh, nima uchun H.Olimjon — yaqindagina «adabiyotimizdagi millatchilik ko‘rinishlari»ga qarshi kurashgan, «Buzilgan o‘lkaga»ga qarshi o‘laroq «Tuzalgan o‘lkaga»ni yozgan avlod vakili — «Muqanna»da Cho‘lpon ohanglarini tikladi? Tasodifmi, milliy-adabiy an’analarning g‘ayrishuuriy ta’sirimi? Bizningcha, bugina emas. Modomiki, H.Olimjon «Muqanna»ni yaratish onlarida Cho‘lponga ruhan yaqinligini yashirmay ifoda etibdi, demak, bundan aniq bir maqsadni ko‘zlagan — o‘quvchisini-da shu ruhga oshno etishni niyat qilgan...

Xalqining, shu xalq vakili sifatida o‘zining qulligini anglagan inson vujudida milliy g‘urur junbushga kelishi, qalbida alamli iztirob qo‘zg‘ashi tabiiy. Bunaqa paytda kishi mustamlakachilarning, mustamlakachi xalq vakillarining o‘z xalqiga, o‘ziga qanday munosabatda ekanini mushohada etishga moyil bo‘ladi va, aytish kerakki, iztiroblari yanada kuchayadi. Cho‘lpon, Fitrat, A.Qodiriy... lar asarlarida kuzatilgan bu nav kayfiyat «Muqanna» ustida ishlayotgan palla H.Olimjonga ham yot emas edi. Muqanna tilidan aytilgan tubandagi so‘zlar, bizningcha, fikrimizni dalillay oladi:

Dushmanlaring, ojiz bo‘lsang sen agar,

Mehmon bo‘lib kelib sening uyingga,

Ko‘kragingga tepib kirar to‘yingga.

Haqoratga ko‘mar seni u toza...

Ravshanki, bu so‘zlar yurtga endi bosib kelishi mumkin bo‘lganlar(deylik, nemis fashistlari) haqida bo‘lolmaydi, ular ko‘proq yurtga rostmana egalik qilib turganlar haqidar. Bu — millatining o‘zligiga tajovuz boshlangani, milliy qadriyatlarining toptalayotganiga amin bo‘lgan muallifning qalb isyoni, «yo‘lini qilib» urgan bongidir. Arab sarkardasi Battolning Guloyinga qarata aytgan «Sen asirsan, qaydan senga baxt bo‘lsin, Shodlikka ham kerak axir — uy, vatan» degan haqoratli ta’nasi (o‘zingda mavjud kamchilikni yuzga solib qilingan haqoratdan og‘irroq haqorat bo‘lishi mumkinmi?!) ham, avvalo, o‘z yurtida sig‘indi, vatanida bevatan bo‘lgan muallifning o‘ziga, yurtdoshlariga qaratilgan. Qurol kuchi bilan o‘zga bir xalqni bo‘ysundirgan Battol «Qilich bilan kirdim men bu tuproqqa, Yana qilich chiqaradi qirg‘oqqa» deya ishonadi, bu ishonch uni havolantirgan, o‘zidan ketkazgan. Shuning natijasi o‘laroq, Battol o‘zini bu o‘lkada istagan narsasini qilishga haqli deb biladi. Yolg‘iz kuchga ishongan, ungagina topingan bu odam, tabiiyki, yurtning asl egalariga bepisand munosabatda bo‘ladi:

Shuni bilki, xalq misoli bir poda,

Xohi otda, xohi bo‘lsang piyoda

Hayday olish kelsa agar qo‘lingdan

Poda yurar sen boshlagan yo‘lingdan...

Albatta, bu haqoratomuz gaplar o‘qilganda va yo sahnadan yangraganda o‘quvchining, tomoshabinning milliy g‘ururiga tegishi, «nahotki poda bo‘lsak?» tarzidagi o‘yga toldirishi tabiiy. Muallifni ham shu o‘y qiynaganki, buning ziddi sifatida «tiz cho‘kib yashagandan tik turib o‘lmoq»ni afzal bilgan qahramonlarni, shu xulosa bo‘rtib turadigan sahnalarni yaratadi. Xususan, Guloyin o‘lar chog‘i «Bir necha kun havas bilan yashadim, Hatto erkin nafas bilan yashadim» derkan, faqat shu erkinlikdagi «bir necha kun»nigina yashash deb biladi. Zero, uning uchun qullikda kechgan umr — hayot emas. So‘zning, san’atning sohir kuchi ta’sirida hayot bilan vidolashayotgan qizning: «Armonim shu: ko‘rolmadim elni shod, Ko‘rolmadim vatanni yovdan ozod» degan armoni o‘quvchiga, tomoshabinga meros bo‘lib qoladi...

Yuqorida aytganimizdek, «Muqanna»da bevosita o‘zi yaratilgan payt — urush davrining ijtimoiy-siyosiy holatiga qaratilgan aktual mazmun yuzadayoq qalqib turadi. Bu haqda ko‘p fikr bildirilgani, ikkinchi tomoni, maqsadimizga kirmagani bois bunga to‘xtalmadik. Aksincha, biz uni fikran olib tashlab, asarning chuqurroq qatlamlariga nazar solishga, shu orqali muallifining ijod onlaridagi ruhiyatini tasavvur qilishga, o‘y-fikrlarini uqish, his-tuyg‘ularini ko‘ngildan kechirib ko‘rishga intildik. Ma’lumki, konkret ijodkor tomonidan yaratilgan asarlarning bari bir tekis yaxshi, bari ham san’at hodisasi bo‘lolmaydi. Faqat yaratilishiga shaxsiy yoki rostmana shaxsiylangan ijtimoiy dardning hosilasi bo‘lmish ma’naviy-ruhiy ehtiyoj turtki bo‘lgan, chinakam ijodiy-ruhiy faoliyat mahsuli o‘laroq dunyoga kelgan asarlargina san’at hodisasi sanalishi mumkin. Bunday asarlarning har biri — ijodkorning idealga(Haqqa, haqiqatga) yaqinlashuvidagi tugal bir bosqich. Demakki, «Muqanna»ni yozgan H.Olimjon «Muqanna»gacha bo‘lgan H.Olimjon emas. Zero, o‘tmish orqali zamonasi va zamonasidagi o‘zini anglagan H.Olimjon qarashlarini yangidan tizim sifatida butunlab olgan, endi shunga mos maqom tutishi mumkin bo‘lgan shaxsdir. Ya’ni, endi u «baxt va shodlik kuychisi» bo‘lolmaydi, aksincha, uzoq va o‘ziga yaqin o‘tmishdan kelayotgan erk kuyiga qo‘shilib hirgoyi qilishi tabiiyroq. «Muqanna» bilan H.Olimjon millatning asl farzandlari kuylagan erk kuyiga jo‘r bo‘la oldiki, to‘la asos bilan «Men elimning yuragida yashayman, Erk deganning tilagida yashayman» deyishga haqli edi.

2001 yil

Zamonga o‘tmishdan bir nigoh...

Ma’lumki, urushning dastlabki oylaridayoq Oybek «Mahmud Torobiy» dramatik dostonini yozgan, shu asar asosidagi libretto nisbatan tez fursatda sahnalashtirilgan edi. Shunga qaramay, Oybek bu mavzuga yana qaytadi: Hamza teatri uchun «G’alvirchi» nomli pesani, rus adibi A.Deych bilan hamkorlikda «Hit naroda» pesasini yoza boshlagan. Adabiy davralarda adib Torobiy mavzusida yirikroq asar, ehtimolki, roman yozishni niyat qilgan, degan gaplar ham eshitilib turadi. Sirasi, bu fikrda jon borga o‘xshaydi. Negaki, tugallanmay qolgan har ikki pesa, ularning turli rejalari, stsenariylari kuzatilsa, mavzuning badiiy talqinida epik ko‘lamning tobora kengayib borganiga amin bo‘lamiz. Qo‘lyozmalarga bir qur qiyosiy nazar solinsayoq, mavzu talqinida ijodkorning tinimsiz izlanishda ekanligi ko‘rinadi: asarga yangi syujet motivlari, dramatik holatlar, personajlar qo‘shib boriladi; ayrim nuqtalar bo‘rttirilsa, boshqalari birmuncha susaytiriladi. Ya’ni, material bilan jonli muloqot davom etadi: go‘yo Oybek hamon tasvir ob’ekti mohiyatiga chuqurlashib borayotgandek, material ijodkorga, ijodkor materialga singib borayotgandek tuyuladi. Xo‘sh, Torobiy mavzusi nimasi bilan Oybekni bunchalar maftun etdi? Nima uchun adib bu mavzuga qayta-qayta murojaat qiladi? Muddao yetakchi teatrimiz uchun asarning nasriy variantini yozishgina edimi?..

Bizningcha, Oybek Torobiy timsolini Hamza teatri sahnasida jonlantirishni niyat qilganidangina emas, ko‘proq, qoniqmaganlikdan yana mavzuga qaytadi. Ya’ni, fikrimizcha, adib dramatik dostondan ham, librettodan ham yetarli qoniqish tuymagan, tuya olmay qolgan. Nega?

Keyinroq, 1945 yil kuzida, O’zbekiston yozuvchilar soyuzida M.Shayxzodaning «Jaloliddin Manguberdi» tragediyasi bo‘yicha o‘tkazilgan munozarada so‘zlagan nutqida Oybek libretto yozilgan paytni eslab: «... sharoit, hatto tasvirlangan voqealar tarixiy faktlarga muvofiq kelmasa-da, xalqni Vatan uchun fidokorona kurashga ruhlantiruvchi asarlar yozishni talab qilardi. 1941 yil oxirida, gitler qo‘shinlari Moskva yoniga kelib qolgan bir paytda, kishilarimiz yuragiga yangi kuch, g‘alabaga ishonch bag‘ishlaydigan asar kerak edi »,- degan edi. Darhaqiqat, libretto — urush davrining «ijtimoiy buyurtma»siga (aytish zarurki, bu «ijtimoiy buyurtma» adibning qalb amriga to‘la muvofiq kelardi) «labbay» tarzida yozilgan asar.

A.Potebnya fikricha, agar ijodkor muayyan bir fikrni ifodalash, isbotlash yoki singdirish uchun hayotdan misol olsa-yu, shu aniq maqsadga intilsa, u — olim, voiz, valiy, aslo san’atkor emas. Agar u, misolni olgach, uni tasvirlashning o‘zidan zavq olsa, shu zavq kuchi bilan unga hayotiylik, aniqlik baxsh etolsa, o‘sha misol maqsad qilinganidan-da ko‘proq (hatto, maqsad qilinmagan) narsalardan so‘ylashi muqarrar . Shunga o‘xshash, Oybek avvaldan belgilangan maqsad bilan librettoga qo‘l urganki, tarixiy material uning uchun bir vosita edi, xolos. Shu bois ham asarda publitsistik ruh ustivor, tarixiy material tamomila maqsadga bo‘ysundirilgan — asar bir zarbda yozib tugatilgan, maqsadga erishilgan. Biroq asar ustidagi ish jarayonida tarixiy material jonlanib ulgurgan, u bilan ijodkor orasida dialogik munosabat (M.Baxtin) vujudga kelgan, demakki, endi material ijodkor izmidagi vositagina bo‘lmay qoldi — adib uni tasvirlashning o‘zidanoq zavq tuya boshladi. Ayni shu narsa Oybekni yana mavzuga qaytaradi, aniqrog‘i, mavzudan chiqishiga izn bermaydi — tarixiy materialga chuqurroq sho‘ng‘ish, uni chinakam estetik mushohada qilishga undaydi. Ta’kidlash joizki, shu xil zavqning mavjudligi — ijoddan qoniqish hosil qilishning asosi, muhim shartidir.

Avvalgi faslda aytdikki, ijodkor o‘tmishni zamonasi orqali idrok etadi, o‘tmish zamona prizmasi orqali gavdalanadi. Boshqacha aytsak, ijodkor tarixiy voqelikni zamonasidan andoza olgan holdagina badiiy gavdalantira oladi. Negaki, u o‘tmishda yashab ko‘rgan emas, uning hayot haqidagi, inson, insonlararo munosabatlar (kengroq olsak, umuman, ijtimoiy munosabatlar) haqidagi tasavvurlari zamonasida shakllangan. Ya’ni, faktlar o‘tmishdan olingani holda xarakterlar talqini, hayotiy holatlar tasvirida ijodkor o‘zining hayotiy tajribasiga tayanadi. Demak, ijodkor tasvirda zamonasidan nechog‘li uzoqlab ketmasin, badiiy talqinda undan tamoman uzilib ketishi mumkin emas. Shunga ko‘ra, tarixiy mavzudagi asar ayni paytda zamonaviy asardir. Bu fikrimizni o‘zgacharoq yo‘sinda asoslashga harakat qilamiz. Ma’lumki, adabiyotshunosligimizda «mavzu asarda tasvirlangan hayot materiali bilan unda qo‘yilgan muammolar jamini tashkil qiladi» tarzidagi fikr ustivorroq. Holbuki, mavzu va problema bir-biriga uzviy bog‘liq, biroq boshqa-boshqa tushunchalar. Shu bois ham adabiyotshunoslikda asarda qo‘yilgan muammolarni problema, qalamga olingan hayot materialini mavzu deb ajratish an’anasi ham mavjud va bu, bizningcha, to‘g‘riroq ham. Tabiiyki, ijod jarayoni nuqtai nazaridan problema birlamchi: san’atkor o‘z hayot yo‘lida muayyan muammolarga duch keladi, ularni o‘zi uchun hal qilishdek o‘tkir ehtiyojni tuyadi. Sirasi, ayni shu ehtiyoj badiiy ijodga turtki beruvchi birlamchi omildirki, badiiy asarni «ehtiyoj farzandi» (A.Oripov) deyilishi bejiz emas. Problema mavzuni belgilaydi, negaki, ijodkor o‘zini qiynagan muammolarni badiiy idrok etishga eng qulay imkoniyat bera oladigan hayot materialini qalamga oladi. Tarixiy mavzudagi asarning zamonaviyligi ham ayni shu narsa bilan — problemaning har vaqt zamonaviy (yoki zamon tushunchasidan yuqori — mangu muammo) bo‘lishi bilan belgilanadi. Jumladan, Oybek o‘zining urushga, fashist bosqinchilariga munosabatini ifodalash uchun juda qulay materialni — Torobiy boshchiligidagi mo‘g‘ul bosqinchilariga qarshi kurash voqealarini tanladi. Maqsad aniq belgilangan edi, biroq, yuqorida aytdikki, librettoni yozish jarayonida muallif bilan tarixiy material orasida dialogik munosabat vujudga keldi — material maqsad qilinganidan ko‘proq narsalarni so‘ylay boshladi. Deylik, Oybek realist san’atkor sifatida asarda qo‘zg‘olon sabablarini, xalqda bosqinchilarga nafrat uyg‘otgan omillarni ko‘rsatishi lozim edi. Ko‘rsatdi. Tabiiyki, asarda jonlantirilgan omillar, aslida, adibning o‘z zamonasida u yoki bu tarzda ko‘rgan, guvohi bo‘lgan hayotiy holatlarning o‘tmishga proektsiyasi edi. Jonlangan tarix endi adibga o‘zini qiynab kelayotgan muammolarni badiiy idrok etish, zamonasini anglash va unga munosabat bildirish imkonini taqdim qilayotir. Shu bois ham Oybek konkret maqsadga qaratilgan librettoni yozishning o‘zi bilan qanoat qilolmay qoladi — yana va yana mavzuga qaytadi. Sirasi, biz bu o‘rinda Oybek iste’dodi tabiatiga xos holatni ham ko‘rishimiz mumkin. Ma’lumki, Oybek o‘zida hassos lirik va teran epik tafakkur sohibini mujassam etgan san’atkor edi. Uning ijodiy tadrijida dilbar she’rlaru dostonlardan romanga o‘tilgani, konkret materialni (mas.: Navoiy mavzusi) avvaliga lirik mushohada etib, so‘ng epik talqinga kirishgani buning yorqin dililidir.

Epik ko‘lamning kengaygani «G’alvirchi»ning ilk sahnalarini dramatik doston va librettoning ilk ko‘rinishlariga qiyolansayoq yaqqol ko‘zga tashlanadi. Dramatik doston bilan librettoning ilk ko‘rinishlari bir-biriga deyarli o‘xshash: har ikkisida ham bahor fasli, buloq boshiga kelgan qizlarning ishq-muhabbat haqida so‘zlashishlari, Jamila bilan Yodgorning uchrashuvi...— xullas, nisbatan osoyishta qishloq hayoti tasviridan boshlanadi. Bundan farq qilaroq, «G’alvirchi»ning ilk sahnasi Torobiyning: «Ajab zamon! O’ylasang tars yorilib ketasan. O’ylamaslikka iloj yo‘q: fikr kelaveradi, qaynayveradi. Har bir o‘tgan kun yurakning bir parchasini og‘ulab ketadi...» qabilidagi mushohadalaridan boshlanganki, qahramonning zamon, hayot, inson va uning taqdiri haqidagi o‘ylari o‘quvchi(tomoshabin)ni g‘oyaviy-hissiy jihatdan asarni qabul qilishga tayyorlanishga undovchi darak, oldindagi jiddiy tahlildan o‘quvchi(tomoshabin)ga berilgan avans go‘yo.

Qo‘zg‘olonga turtki bergan voqea libretto va dostonda deyarli o‘xshash: birinchisida mo‘g‘ullar qishloq ahlidan o‘lgan ulug‘larining qabriga qo‘shib ko‘mish uchun yosh qizlarni talab qilishsa, ikkinchisida Chig‘atoy uchun «savg‘o» («besh-o‘n hunarmand» va yana «xonga bir necha qiz, Suluv bo‘lsin, yolg‘iz suluv») talab qiladilar. Har ikki asarda ham nisbatan osoyishta qishloq hayoti tasvirining bu sahnalarga almashinishi keskin kontrastlilikni yuzaga keltiradiki, bu narsa ularning publitsistik ruhi, appelyativ maqsad (ya’ni, o‘quvchiga ta’sir o‘tkazish) yetakchiligi bilan izohlanadi. Ya’ni, bu o‘rinda o‘quvchi(tomoshabin)ning jonlangan o‘tmish bilan zamonasi orasida analogiyalar topishi, mo‘g‘ullarga nisbatan nafratini osoyishta hayotiga rahna solgan fashistlarga ko‘chirishi ko‘zda tutiladi. To‘g‘ri, bungacha har ikki asarda ham mo‘g‘ul istilosi oqibatlari personaj tilidan (birida darvesh, ikkinchisida gado), uning foje taqdirini so‘ylashi orqali ko‘rsatiladi. Biroq dramatik syujet bundan ortig‘iga yo‘l bermaydi — voqealarning shiddatli rivoji zarur. Jumladan, sahnalashtirilgan librettoda Jamila Torobiyning qizi qilib (bu o‘zgarish so‘nggi variantda kiritilgan) berilganki, bu ham dramatik konfliktni keskinlashtirish, voqealar shiddatini kuchaytirishga xizmat qiladi. Boshqa bir tomoni, ehtimol, ilk sahnalardagi qarshilantirishning o‘zi qo‘zg‘olon boshlanishini asoslashga kamdek ko‘ringandirki, bunga Torobiyning shaxsiy motivi ham qo‘shiladi.

«G’alvirchi»da, yuqorida aytgilganidek, nisbatan osoyishta qishloq hayoti ham, ikki yoshning muhabbati ham tushirib qoldiriladi, to‘g‘ridan to‘g‘ri asosiy masalaga — mustamlaka sharoitidagi xalqning zabun ahvolini ko‘rsatishga o‘tiladi. Torobiy ustaxonasiga kelgan O’rmon, keyinroq kelib qo‘shilgan Marjonlar bilan suhbatlasharkan, o‘quvchi(tomoshabin) ko‘z oldida istilo dahshatlari ham, mustamlaka xorliklari ham namoyon bo‘ladi. Va shu asno ustaxonaga Otash chol kirib keladi: uning o‘g‘lini «oqar suvda cho‘milgani» uchun hibsga olganlar. Shuning muhokamasi bo‘lib turgan mahal o‘z nazdida «qut xabar» bilan mo‘g‘ullar xizmatidagi mansabdor qaytib keladi-da, Otashga o‘g‘lining ozod qilinishi evaziga nabirasi Bodomni hokimga tortiq qilishni taklif etadi. Mansabdor nazdida xayriyat bo‘lmish bu taklif Otash uchun — haqorat, cholning vijdoni qaynaydi: «Qani insof, qani adolat? O’zoq yillari ikki o‘g‘lim qo‘ydek bo‘g‘izlandi. Bir zargar inim tiriklayin O’qtoy xonning yurtiga qul qilinib haydaldi, u ham o‘lgandan battarroq bo‘ldi. U vaqtlar boshqa vaqt edi. Biz yov edik, talon-bosqinchilik zamoni edi, it egasini tanimas, har kim boshiga kelgan noma’qulchilikni qilar edi. Shaharlar kuydi, qishloqlar yakson bo‘ldi, dalada ekinlar tuproqqa qorishdi. Endi-chi? Biz Chig‘atoyxonning raiyatimiz, xonimizga hafta o‘tmay, har xil soliqlarni to‘lab turibmiz. Endi bu qolibdimi? Otasining yo‘q gunohi badaliga uning qizini — nabiramni qo‘lingizga tutqizaymi?»

Yuqorida aytdikki, ijodkor o‘tmishni o‘z hayotiy tajribasiga tayanib jonlantiradi, tarixiy mavzudagi asar problemasi har vaqt zamonaviy, deb. Shundan kelib chiqqan holda Otashning gaplariga razm solinsa, bular, aslida, Oybekni qiynagan savollar ekanligini anglash qiyin emas. Otashning e’tiroficha, «talon-bosqinchilik zamoni» o‘tib, xalq «Chig‘atoyxon raiyati» bo‘lgach ham zulm, zo‘ravonlik tugamagan. Agar bu holni Oybek zamoniga ko‘chirsak, inqilob va grajdanlar urushi davridagi qirg‘in-barotlar tugagach ham hamon zulm, zo‘ravonlik hukm surayotgan 30-yillar nazarda tutilgani anglashiladi. Ayniqsa, «otasining yo‘q gunohi» badaliga qizini olib ketishlari istasak-istamasak yana mash’um qatag‘on siyosatini yodga soladi. Axir, Oybek o‘ylab topilgan ayblovlar bilan juvonmarg qilingan otalarning ko‘pini shaxsan tanigan, bolaligi qamoq va surgunda kechayotgan «xalq dushmanlari»ning sag‘irlarini bilgan; «otasining yo‘q gunohi» uchun zug‘umlar ko‘rgan Zarifaxonim bilan bir umr yostiqdosh bo‘lgan. Bularning barini ko‘rgan, qatag‘on zaxmini qalbi va vujudidan o‘tkazib ko‘rgan Oybekning zamonasiga qarata «Qani insof, qani adolat?» deyishi tabiiydek ko‘rinadi bizga. Albatta, «otasining yo‘q gunohi» qabilidagi talqin o‘sha davr uchun ulkan jasorat edi. Biroq, bizningcha, Oybek ijod onlarida asarning shu holicha e’lon qilinishi yoki sahnalashtirilishi mumkinligi haqida o‘ylamaydi ham — u o‘zini qiynagan muammolarni idrok qilish, dardini qog‘ozga to‘kish bilangina mashg‘ul — chinakam ijod qo‘ynida.

Qo‘zg‘olonga turtki bergan voqea «G’alvirchi»da o‘zgacharoq talqin qilinadi, dedik. To‘g‘ri, sirtdan qaraganda har uchala asarda ham voqeaning mohiyati o‘xshashdek. Farq shuki, dostonda qizlarning olib ketilishi xonning ko‘ngil xushi uchungina, librettoda mo‘g‘ullarning johilona dafn marosimlari uchun, «G’alvirchi»da esa «otasining yo‘q gunohi» bahona hokimga tortiq qilish uchun. Yuzaki qaraganda arzimasdek ko‘ringan bu farq talqinda jiddiy o‘zgarishlarni keltirib chiqaradi. Avvalgi har ikki asarda mo‘g‘ullar o‘n chog‘li qizlarni olib ketadilarki, bu o‘rinda kulfat ko‘pchilik boshiga yog‘ilganini ta’kidlash muhim, zero, ayni shu narsa «ijtimoiy buyurtma»dan kelib chiquvchi muallif maqsadiga mos. Keyingisida esa ofat birgina Otash xonadoniga yog‘iladiki, muallifni qiynagan muammolarni badiiy idrok etishga shunisi qulayroq:

«Mansabdor. Qiz uchun ertaga kelamiz!

Mahmud. Ko‘ramiz

Mansabdor. Sening ishing emas!

Mahmud. Yurt ishi — hammamizning ishimiz. Otash otaning boshiga tushga qora kun ertaga mening yo boshqa kambag‘alning boshiga tushuvi aniq.(Xalqqa murojaat qilaroq, qo‘l ko‘tarib) Yaktan bo‘llaring, haq — bizniki».

Sir emaski, qatag‘on siyosatining amalga oshishida «tomoshabin» bo‘lib turishgagina yaragan shalqning-da xizmati bor. Mash’um 30-yillarda soxta, ko‘pincha hatto kurakda turmaydigan ayblovlar bilan ne-ne odamlarning yostig‘i quritilmadi. Xalqimizning sara farzandlari ommaning «betaraf kuzatuvchi» bo‘lib turishi orqasida bitta-bitta terib ketildi. O’zganing boshiga tushgan kulfatning guvohi bo‘lganlarning aksariyati, ochiq-oshkor nohaqlikdan vijdoni o‘rtasa-da, nari borsa ichida achinib qo‘ydi, shuning ortidanoq yoqasiga tuflab «alhazar! o‘zidan kelib o‘zidan ketsin» deya qo‘rquv-la niyat qiloldi, xolos... Oybek bularning barini ko‘rgan, bundan iztirob chekkan. Va ko‘rganlariga zid o‘laroq, asarda u qanday bo‘lishi kerakligini ko‘rsatmoqchi bo‘ladi go‘yo: Otashning boshiga tushgan kulfatni aritish uchun xalq qo‘zg‘aladi. Zero, Oybek ham Otash singari «Eldan kuchli nima bor jahonda? Xon ham, hokim ham, bek ham el oldida chumchuqday bo‘lib qoladi, agar el raso yovqurlik qilsa...» deb ishonadi. Bejiz elning qudrati «raso yovqurlik qilsa» shartiga bog‘lanmaydi — ayni shart Oybek zamonida bajarilmagan, fojialarning bir ildizini adib shunda ko‘radi. Elning bu mash’um davrdagi holi Bodom tilidan bayon qilinadi: «Unday bo‘lsa, ulus nega buncha xo‘rlikka chidab yotadi? Ulug‘lar el og‘zidan oshini yulib oladi, kissasidan tangasini qoqadi, uradi, o‘ldiradi, osadi... Yana hamma o‘z boshiga, o‘z o‘tiga o‘zi qovrilib yuraveradi...»

Shu o‘rinda yana bir farqli nuqtaga e’tiborni tortgimiz keladi: doston va librettoda qizlarni bevosita mo‘g‘ullar olib ketsalar, «G’alvirchi»da bunga mo‘g‘ullar xizmatidagi mahalliy mansabdor chog‘lanadi. Qizig‘i shundaki, pesaning qator o‘rinlarida ayni shu masalaga urg‘u berib o‘tilgan. Ilk bor Otash o‘g‘lining hibsga qilinganini aytganida, Marjon shoshib savol beradi: «Mo‘g‘ullarmi, o‘zimiznikilarmi?» Otash esa bunga javoban kuyinib aytadiki: «O’zimiznikiklar... E... hammasi bir go‘r emasmi?...» Ma’lumki, mustamlaka sharoitida xalq ichida zolimlarni «o‘zimiznikilar — o‘zgalar» tarzida ajratish bor narsa. Ayni shu xil bo‘linishning (ya’ni, nafsi uchun xalqining dushmanlariga xizmat qiluvchilarning) mavjudligi mustamlakani bardavom etuvchi muhim omillardan ekanligi ham ayon. Shuni o‘tkir his qilganidan bo‘lsa ehtimol, xalqqa o‘zinikidan kelgan zulm og‘irroq botadi: nima bo‘lganda ham ularni o‘ziniki deb biladi, axir, ularning-da bir kun kelib esini tanib olishiga, insofga kelishiga umid qiladi. Marjonning so‘rash paytidagi hayajoni («Mo‘g‘ullar bo‘lsin-da!» degandek go‘yo), Otashning hafaligi ham shundan. Torobiyning o‘zi ham, garchi u sinfiy xushyorroq (bu haqda quyiroqda to‘xtalamiz) ko‘rinsa-da, shu xil hisdan xoli emas:

«Mahmud. (mansabdorga tomon ikki qadam tashlab). Bek! Andak sabr qiling. Arzim bor... (Mansabdor ijirg‘anib, kibrli vaziyat oladi. Mahmud davom qiladi so‘zida). Bilasizmi, siz ham shu qishloqliksiz, hammamiz bir elat — bir urug‘danmiz. Bu alg‘ov-dalg‘ov zamonda siz ko‘tarilib qoldingiz. Tole yor bo‘lsin! Lekin ulus bilan, raiyat bilan yaxshi muomalada bo‘lishingiz kerak.

Mansabdor. Mana hali aytdim-ku, men har vaqt yoso va shariat yo‘lida yuraman...»

Tabiiyki, bu epizod ham Oybek juda yaxshi bilgan 30-40-yillar voqeligidan andoza olib yaratilgan. Zero, Oybek «alg‘ov-dalg‘ov zamonda ko‘tarilib qolgan», ixtiyoriga berilgan vakolatdan o‘ziniyu o‘zligini unutgan, «do‘ppisini desa kallasini keltirishga» har vaqt hozir o‘nlab, yuzlab amaldorlarni ko‘rgan, ulardan zada bo‘lgan. Shu bois ham sho‘roning byurokratik tizimida yetishgan, ma’muriy-qo‘mondonlikdan o‘zga boshqaruv usulini bilmagan o‘rta va quyi bo‘g‘in amaldorlariga xos xususiyatlar Mansabdor qiyofasida o‘z aksini topadi. Jumladan, bu nav amaldorlarga xos hadeganda hukumatni pesha qilish, hukumat nomi bilan dag‘dag‘a qilish Mansabdorning xatti-harakatlarida ham kuzatiladi. U g‘urur bilan aytadiki: «...biz hoqon ibn hoqon Chig‘atoyxon hazratlarining malaylarimiz. Biz ulug‘ Chingiz qurgan azamat davlatda adolat, osoyishtalik, farovonlik o‘rnatib, saltanatning ravnaqiga jonbozlik qilamiz». Beixtiyor hoqonlar ismi o‘rniga «Lenin», «Stalin» so‘zlarini qo‘yib, hayratdan yoqa ushlaysan kishi . Qarang, Mansabdor o‘zining «ulug‘ Chingiz (Lenin) qurgan azamat davlat» ravnaqiga xizmat qilishi lozimligini, ayni paytda, «Chig‘atoyxon (Stalin) hazratlarining malayi» ekanligini e’tirof etayotir. Ijod onlarida tarix taqdim etayotgan so‘z aytish imkoniyatining benihoya kengligi, o‘tmish bilan zamonasi orasidagi mushtarakliklarni kashf etgan Oybek hayrati biznikidan chandon ortiq bo‘lgan esa, ehtimol. Albatta, bu xil mushtarakliklar asarda anglangan holda ko‘rsatilishi ham, g‘ayrishuuriy tarzda yuzaga chiqib qolishi ham mumkin. Biroq, agar badiiy asar ehtiyoj mahsuli o‘laroq yaratiladi, desak, u holda anglanganlik momenti ko‘proq ekanligini tan olishimizga to‘g‘ri keladi. To‘g‘ri, Oybek ayni shu xil fikrni ifodalashni ko‘zda tutmagan, hatto, ijod onlariga qadar bu fikr xayoliga kelmagan bo‘lishi ham mumkin. Biroq, modomiki u tarixiy material vositasida zamonasini, undagi o‘zini qiynagan muammolarni badiiy idrok etayotgan ekan, bu jarayonda yangi fikrlar, qarashlarning tug‘ilishi, eskilarining tahrir qilinishi tabiiy. Zero, epik xarakterdagi badiiy ijod — voqelikni badiiy idrok etish orqali u haqdagi yaxlit kontseptsiyani shakllantirish va ifodalash jarayonidir.

Yuqoridagiga o‘xshash, mo‘g‘ullarning yurtimizda olib borgan mustamlakachilik siyosati tasviri bilan sho‘ro hukumatining 30-yillardagi ichki siyosati o‘rtasida ham mushtarakliklar ko‘zga tashlanadi. Jumladan, Buxoro hokimi Mahmud Yalavoch Torobiy boshchiligidagi qo‘zg‘olonning avj olib ketishida mahalliy amaldorlarning o‘zlarini ayblab deydiki: «Ayb o‘zlaringizda. Yarani kesib tashlamagansizlar. Mahmud qo‘lingizga tushdimi, ustalik bilan uni jahannamga yuborish kerak edi. Boshliqsiz qolgan xalq bir podaga o‘xshab, o‘z-o‘zidan tarqalib ketar edi. Siz siyosatning bu chuqur dasturini qo‘llay bilmagansiz...» Ma’lumki, Yalavoch aytayotgan «siyosatning chuqur dasturi»ni qatag‘onni amalga oshirgan sho‘ro siyosatchilari to‘kis qo‘llaganlar: xalqning yetuk vakillarini mahv etishdan murod uni istagan tomonga boshlash mumkin bo‘lgan podaga aylantirish, qiyomatgacha o‘z izmida ushlab turishdan boshqa emas edi. Yalavoch ta’kidlaydiki, «siyosatning chuqur dasturi»ni amalga oshirishga hali ham kech emas. Shu bois ham majlisda qator tadbirlar ishlab chiqiladi. Jumladan, Yalavoch Shayxulislomga «elga va’z-nasihat qiling, «Torobiy — dajjol, iblis lain», deng. Unga murid bo‘lganlarni kofirlikka chiqaring...» deya topshiriq beradi. Tabiiyki, agar Mahmudni — dajjol, unga ergashganlarni kofir deb e’lon qilinsa, avomning aksariyatida unga bo‘lgan ishonch, ixlos so‘nadi, hech yo‘q shubha, ikkilanish paydo bo‘ladi. Ma’lumki, sho‘ro siyosatchilari ham shunga o‘xshash yo‘l tutganlar. Ular yopishtirgan «xalq dushmani», «chet el josusi» kabi qator tamg‘alar, matbuotdagi chiqishlar, maxsus uyushtirilgan mitinglarda so‘zlangan «otashin» nutqlar ommaga ta’sirsiz qolmagani, shubhasiz. Ko‘pchilikning bu xil nayrangalarga uchgani, soxta ayblovlarga dildan ishonganlari bois qatag‘onni ma’qullaganlari ham sir emas. Yalavoch qo‘llagan tadbirlardan yana biri shuki, u Torobiy lageriga o‘zining odamlarini — xufyalarni qo‘ygan, maqtanib aytadiki: «bizning ko‘zlarimiz u yerda ovini qidirib yuradi». Tabiiyki, bundan ham xufiyalik, chaqimchilik avj olgan, uchinchi odam qo‘shilgan joyda og‘iz ochishga cho‘chib qolingan davr, muhit sasi keladi. Nihoyat, belgilangan tadbirlarning oxirgisi — eng dahshatlisi Torobiyning singlisidan foydalanish bo‘ladiki, aka-singil orasiga nifoq solinadi. G’oyaviy asosda qardoshlik rishtalarini uzib, jigarlarni-da ajratib yuborishga intilish amaliyoti esa, ma’lumki, qatag‘on davrida keng kuzatilgan hodisa edi... Albatta, umuman mustamlakachilik siyosatiga xos universal xususiyatlar mavjudligi ham bor gap. Shunday bo‘lsa-da, Oybek asardagi detallar, holatlarni o‘zi bilgan, ko‘rgan ijtimoiy muhitdan olganiga ko‘proq ishongimiz keladi. Negaki, yuqorida ko‘rganimizdek, pesaning ko‘p nuqtalari bizga istasak-istamasak yurtimizning yaqin o‘tmishidagi hodisalarni eslataveradi.

Yuqorida aytdikki, Otashning o‘g‘lini «oqar suvda cho‘milgani uchun» hibsga oldilar. Otash bu xabarni yetkazgan choqdagi O’rmonning reaktsiyasi e’tiborga loyiq: «Bu qanday chirkin qonun! «Oqar suvda cho‘milma!» Dining, yo‘l-yo‘rig‘ing bilan yer qa’riga kir, ah, mo‘g‘ul!» Har qanday mustamlakachi singari, mo‘g‘ullar ham o‘zlari zabt etgan yurtlarda o‘zlarining tartib qoidalarini o‘rnatmoqchi bo‘ladilar. Tabiiyki, bu tartiblarni qabul qilish mustamlaka xalqi uchun eng og‘iri, sababi, uning ajdodlaridan qolgan o‘z an’analari, udumlari mavjud. Madaniyati, e’tiqodi, turmush tarzi kabi muhim nuqtalarda bir-biridan tamom farqli ikki xalqning teng bo‘lmagan munosabati assimilyatsiyaga (ya’ni, ulardan birining ikkinchisiga singib ketishi, ikkinchisiga o‘xshab qolishi) olib kelishi tayin. Bas, mag‘lub xalqning yangi tartiblarga qarshiligi — anglangan yo anglanmagan tarzdagi o‘zining xalq sifatidagi o‘zligini saqlab qolishga intilishdirki, bu ham tabiiy, ham zaruriy va ham qonuniy hodisadir. Otash «otasining yo‘q gunohi uchun» deganida o‘zicha to‘la haq edi. Negaki, «oqar suvda cho‘milish» sahroyi mo‘g‘ullarga nechog‘li yot bo‘lsa, ikki daryo oralig‘ida yashagan xalqimiz uchun shunchalik tabiiy edi. Ya’ni Otashning o‘g‘li bor yo‘g‘i ajdodlari ming yillar davomida qilib kelgan ishni qildi — shuning uchungina gunohkor sanaldi: O’rmonning yuqoridagicha keskin reaktsiyasi shundan. Oybek qalb ko‘zi tiyran, nigohini mohiyatga qaratgan mutafakkir ijodkor edi. Uning tiyran nigohi «yangi turmush qurish» shiori ostida millatning o‘zligiga tajovuz qilinayotganini ilg‘ay oldi, tarix bilan muloqot uni shu qarashda mustaqim etdiki, «G’alvirchi»da ayni shu masalani bo‘rttiribroq o‘rtaga qo‘ydi.

Mustamlaka yurtda manfaati shaxsiyani har nedan ustun qo‘ygani yoki milliy g‘ururdan butkul mosuvo ekanligi bois o‘zgalarning tartibotini bir ne’mat sifatida qabul qiladigan, o‘zgalarning kepatasiga osongina kiradiganlar ham har vaqt topilgan. Oybek shundaylardan birini To‘sinboy timsolida gavdalantiradi. Otash To‘sinboydan hokimlar qoshida o‘g‘lining gunohini so‘rab berishni o‘tinganida u: «o‘g‘ling ulug‘ Chingizxon yososini buzdi, yosoning amrini shariatdan ham yuqori, ezgu tutish kerak...»- deya rad etadi. Oybek o‘z zamonida yangi mafkurani singdirish yo‘lida milliy qadriyatlarning toptalayotganini, eng yomoni, unga sidqidildan berilib manqurtga aylanayotganlarni ko‘radi, hodisadan jiddiy tashvishlanadi — unga nafratini ifodalaydi.

Mazkur masala Oybekni chuqur tashvishga solganini shundan ham bilsa bo‘ladiki, «Ùit naroda» pesasida bu muammo yanada bo‘rttirib qo‘yiladi. Jumladan, Shamsiddin Mahbubiy bilan Chig‘atoyxon to‘qnashuvining asosida shu masala yotadi:

«Chagatay. Tû vidish ne to, chto nujno, musulmanin. V sbornike nashix zakonov Yase skazano: net pravdû inoy, krome pravdû mongolskoy. Mongolû odni vladûki mira. I net vûshe naroda mongolskogo.

Maxbubi. A u nas yest svoy zakon. Do togo, kak vû prishli k nam, mû jili po-svoemu i znali svoyu pravdu i svoyu spravedlivost».

Olimning mantiqli gaplariga munosib javob topolmagan, uning haqiqati oldida ojiz qolgan mo‘g‘ullarga birgina yo‘l qoladi — zindonband etish. Maxbubiyning gapi asosida «har bir xalqning o‘z haqiqati, o‘z adolati bor, bas, u shular asosida yashashga haqli» degan tabiiy bir mantiq yotadi. Albatta, mazkur sahnada «oliy irq» da’vosidagi fashistlarga ishora qilingani shubhasiz . Ayni paytda, agar yuqoridagi mulohazalarimiz kontekstida qaralsa, yana Oybek yashagan ijtimoiy muhit bilan bog‘liqlik bor deyishga haqlidekmiz. Zero, «net pravdû inoy, krome pravdû mongolskoy» qabilidagi da’vo «Pravda»da e’lon qilingan haqiqatgina yagona va oliy haqiqat» deb bilgan tuzumga ham xos edi.

To‘g‘ri, asarning hamkorlikda yozilgani bu fikrga nisbatan andak shubha uyg‘otishi, unga «G’alvirchi»ga kabi yondashmaslik lozim, degan e’tiroz tug‘dirishi tabiiy. Biroq shu yo‘sin o‘ylashimizga izn beruvchi bir qator asoslarimiz ham yo‘q emas. Avvalo, Oybek hamkorlikka qadar bu mavzuda ikkita asar yaratgan va uchinchisi ustida ishlayotgan edi, bas, uning ijodiy tajribasi hamkorlikda yetakchi bo‘lishi tabiiyroq. Ikkinchidan, A.Deychning taqdir taqozosi bilan bir muddat Toshkentda yashab turganining o‘zi ijodiy hamkorlikka omil bo‘lolmaydi, buning uchun ikki adib orasida ma’naviy-ruhiy, fikriy yaqinlik, qarashlar mushtarakligi ham zarur. Ikkala adib tomonidan pesani yozish haqida shartnoma tuzishni so‘rab berilgan arizada, jumladan, shunday deyiladi: «... kogda slavnûe sûnû uzbekskogo naroda plechom k plechu s drugimi narodami Sovetskoy stranû srajayutsya protiv fashistskix varvarov, - zadacha pisateley vsex vidov poeticheskogo orujiya vnushat svoemu narodu chuvstva gordosti, dostoinstva i chesti» . Arizada «o‘zbek xalqining qahramonona o‘tmishiga murojaaat qilib, sho‘ro tomoshabinining qalbini to‘lqinlantira oladigan» (ya’ni, vazifani uddalashga imkon beradigan) obraz topilgani ta’kidlanadi. E’tibor qiling: mualliflar tarixga murojaat qilishdan murod xalqqa «g‘urur-iftixor, qadr-qimmat, or-nomus» tuyg‘ularini singdirishdan iboratligini ta’kidlaydilar. Bu tuyg‘ular esa, ma’lumki, milliy o‘zlikni tanish, tanitishning asosi. Asarning yozib tugallangan ilk ko‘rinishi ko‘zdan kechirilsa, haqiqatan qam shu maqsadning ustivor ekanligiga amin bo‘lamiz.

Ilk sahnada Buxoro hokimining xazinachisi Kichik Qurbonning o‘z o‘g‘li — Samarqandda madrasa tahsilini olib endigina uyiga qaytgan Burgut bilan suhbati beriladi. Ota bilan o‘g‘il — boshqa-boshqa olam. Otasining mo‘g‘ullar xizmatida ekani, ularga qo‘shilib o‘z xalqiga zulm qilish hisobiga davlat orttirayotganidan o‘g‘il eziladi; ota esa buni o‘zining oqilligi, uddaburonligiga yo‘yib fahrlanadi. Shalqning ayanch ahvoli haqida gapirgan o‘g‘liga ota nasihat qiladiki, «har narsaga e’tibor beraverish nojoiz, ba’zan atrofga ko‘z yumish foydali». O’g‘il esa, aksincha, «qalb so‘qirligi ko‘z so‘qirligidan battar» deb biladi. Ota o‘g‘lini Chig‘atoyni kutib olish taraddudidagi hokim saroyiga boshlab kelarkan, uni saroyga yaqinlashtirishni, o‘zlarining qatoriga qo‘shishni niyat qilgan. U o‘g‘lining gaplarini yoshlikka xos o‘tkinchi kayfiyatga yo‘yadi, uni «yo‘lga solib» olishiga ishonadi. Ota yanglish o‘ylaydi: Yalavoch bilan suhbat davomida Burgutning dunyoqarashi to‘la shakllanib ulgurgan shaxs ekanligi ko‘riladi. Tabiiyki, Yalavoch Burgutni «o‘z odami» deb biladi, shu bois uni xizmatga tayin etmoqchi, biroq u taklifni rad etadi:

Burkut. Ya ne gojus vam, nesravnennûy pravitel. Kniga i kalam, kusok sûra i svejaya voda — vse, chto mne nujno. Ya ne mogu slujit porabotitelyam naroda.

Maxmud (smeetsya sochnûm, delannûm smexom). Xorosh djigit, nechego skazat. Nu, chto j, govori vsyu pravdu. Tû i menya nazûvaesh porabotitelem? Ved ya sluju mongolam.

Kichik Kurban. Molchi, sûn moy. Ne zabûvay, chto spravedlivûy Maxmud Yalavach...

Burkut (perebivaya). Spravedlivûy Maxmud Yalavach znaet, chto luchshe bût pastuxom u svoego naroda, chem pravitelem u chujogo...»

E’tibor berilsa, Burgut birinchi gapida «porabotitelyam naroda» (ya’ni, so‘zma so‘z «xalqni qul qiluvchilar», asar yozilgan davr kontekstida «ekspluatatorlar») deydi, go‘yo umuman ezuvchilar haqida gapiradi. Yalavoch yigitning nima demoqchiligini bildi, shu bois yasama kulgi bilan gapiradi. Hokimdagi o‘zgarishni sezgan ota vaziyatni yumshatishga intiladi, biroq Burgut uning gapini bo‘lib, mustamlakachilarga xizmat qilishni o‘ziga or deb bilishini ochiqroq anglatadi. Ravshanki, Burgutning bu xil qarashlari madrasa tahsili davomida shakllangan, demak, madrasada Mahbubiyga hammaslak, fikri ozod kishilar oz emas. Burgutning Mahbubiyga e’timodi balandligi, uni «buyuk inson», «nuri donish», «bashar vijdoni» deya ulug‘lashi bejiz emas. Darvoqe, Chig‘atoy huzurida Mahbubiy g‘oyibona shogirdining yuksak ixlosiga har jihatdan munosib tutadi o‘zini. Olimning tafakkur quvvati, mantiq kuchi oldida ojiz Chig‘atoy bandi qildirish bilan qo‘rqitmoqchi bo‘lganida, u «sen mening jismimni kishanlay olasan, fikrimni (ruhimni) kishanlay olmaysan» deya javob beradi. Shubha yo‘qki, bu — xalqqa «g‘urur-iftixor, qadr-qimmat, or-nomus» tuyg‘ularini singdirishga xizmat qiladigan obrazlardan biri. Biroq u ijtimoiy buyurtmagagina xizmat qilib qolmaydi, negaki, u — inson sha’ni, erki, haq-huquqi daxlsiz yuksakligini ta’kidlovchi obraz. Bu esa totalitar tuzum ayni kuchga kirgan, shaxs erki va haq-huquqi toptalgan zamonda o‘quvchining o‘zini baholashi uchun bir mezon, ehtimolki, mualliflar sog‘ingan ideal edi.

Tugatilmagan pesaning qator o‘rinlari mualliflar zamonasida yuz bermish ijtimoiy hodisalarga munosabat masalasida yakdillar, deyishga imkon beradi. Masalan, Kichik Qurbon o‘g‘lini saroyga boshlab kelarkan, unga nasihat qilib, «haqiqat-ku» deya har xil gapni gapirmaslikni tayinlaydi: «Osteregaysya, moy sûn, lishnego slova v Buxare. Zdes stenû, dveri i potolki imeyut ushi. Ne raschitûvay na znatnost roda, na vûsokoe polojenie ottsa. Znaesh, kak govoritsya v narode: neschastnogo sobaka dostanet i na verblyude». E’tiborli jihati shundaki, 30-yillardagi «chaqimchilik» avj olgan muhit aks etganidan tashqari, parchada atayinlik (ya’ni, ongli ravishda zamonga munosabat bildirish) momenti ham yaqqol ko‘zga tashlanadi. Avvalo, «kambag‘alni tuyaning ustida ham it qopar» maqoli «baxtsizni tuyaning ustida ham it qopar» tarzida berilganki, bu bilan qatag‘on yuhosi odamni kimligiga (egallagan mansabi, nasabi, ko‘rsatgan xizmatlari, partiyaga mansubligi va h.) qaramasdan domiga tortgani ta’kidlanadi. Ikkinchidan, qatag‘on siyosatini oqlash uchun «sotsializmning qaror topishi barobari sinfiy kurash ham kuchayib boradi» degan da’vo oldinga surilgandiki, «kambag‘al»ning «baxtsiz»ga almashtirilgani bu da’voni puchga chiqaradi. Zero, «baxtsiz» aniqlovchisi sinf tanlamaydi, sinfiy mohiyatni ta’kidlash uchun maqolning aslicha qolgani ma’qul bo‘lardi. Shunday ekan, bu o‘zgarish mualliflar fikri rasmiy nuqtai nazardan farqli ekanligi bois kiritilgan. Shunga o‘xshash, «chaqimchilik» avj olgan muhitga munosabat bildirishga «devorning qulog‘i bor»ligining o‘zi kam ko‘ringandirki, «devor, eshik va shiftlarning qulog‘i bor» deya kuchaytirib, ta’kidlab aytiladi. Bunday munosabat esa, o‘ylashimizcha, ko‘proq shu muhitdan yuragi zada odam ruhiyatiga ko‘proq xosdir.

«G’alvirchi»da yaratilgan mo‘g‘ul xonlari obrazlari bilan sho‘ro dohiylari orasida mushtaraklik kuzatilishi haqida yuqorida aytib o‘tdik. Shunga o‘xshash hol «Hit naroda» pesasida ham bo‘rtib ko‘zga tashlanadi. Chig‘atoyning Buxorodagi ahvol haqida Ildiz no‘yon bilan suhbatiga diqqat qilinsa, bunga amin bo‘lish mumkin:

«Chagatay. Tak. A mnogo li etix vragov zdes u menya?

Ildiz-Noyon. Tebe, tsar narodov, ne strashnû nikakie vragi. Silnû tvoi voyska, i nikto ne mojet odolet ix.

Chagatay. Tak. A mnogo li u menya zdes druzey?

Ildiz-Noyon. Druzey i tûsyachi malo, a vragov i odnogo mnogo.

Chagatay. Yesli yest odin vrag — otrubi yemu golovu. Yesli ix mnogo, to i derevev mnogo dlya viselits».

Endi biz ko‘rgan mushtarakliklarga kelsak. Birinchisi: no‘yonning Chig‘atoyga «tsar narodov» («xalqlar shohi») deya murojaat qilishi Stalinga nisbatan ko‘p ishlatilgan «otets narodov» («xalqlar otasi») iborasini yodga soladi. Ayni shu murojaatning obrazni anglashga yo‘naltiruvchi signal vazifasini o‘tashi ko‘zda tutilgan bo‘lishi ham, ehtimol. Ikkinchisi: keyingi yillarda Stalinga xos bo‘lgan «o‘z hayoti uchun mudom xavfsirash»dek ruhiy xastalik haqida juda ko‘p yozilgani ma’lum. Ayrim mutaxassislar «xalqlar otasi»ning har yerdan dushman qidirishi, dushman deb bilganlarini ayovsiz qirg‘in qilishini shu xastalik bilan izohlaydilar ham. Bunday odamning hech kimga ishonmasligi, har kimda, avvalo, dushmanni ko‘rishi ham tabiiy, albatta. Pesadagi Chig‘atoy aytadiki: «Ya nikomu ne veryu. Vse lgut: bogatûe i bednûe, bek, vodovoz...» Bunday odamdan o‘z noibiga dushmanlarni bitta qo‘ymay («Agar dushman bitta bo‘lsa — kallasini ol. Agar ular ko‘p bo‘lsa, ularni osishga dor solish uchun daraxtlar ham bisyor») qirish haqida ko‘rsatma berilishi hech ajablanarli emas. Mudhish qatag‘on sabablarini tahlil qilgan mualliflar yuqoridagicha tashxisni o‘shandayoq qo‘yib qo‘ygan bo‘lsalar, ne ajab?! Nihoyat, uchinchisi: urush arafasida «sovet qo‘shinlarining yengilmasligi-yu hech bir dushman unga cho‘t emasligi» haqida cho‘pchak to‘qilgan, hammani shu cho‘pchakka ishotirishga harakat qilingan edi. Sho‘ro tashviqotining shu cho‘pchagiga ishonib g‘aflatda qolgan xalq urushning boshidayoq zo‘r talafot ko‘rdi. Urush avvalidagi zo‘r muvaffaqiyatsizliklar, xalq boshiga tushgan sho‘rishlar sabablarini obdon mushohada qilgan kallasi butun odamlar — mualliflar buni nazardan qochirishlari mumkinmi edi?!..

Asardagi yana bir nuqtaga ayricha e’tibor zarur. Burgut Yalavochga dilidagini aytgach, u o‘zi bajarayotgan vazifaning muhimligi, shu vazifani bajarish asnosi u o‘z xalqini ozmi-ko‘pmi himoya qilishini aytadi. Haqiqatan ham u Ildiz no‘yonni insofga chaqiradi, Chig‘atoyni yo‘lga solishga harakat qiladi. Shunisi muhimki, pesada istilochilarning nafaqat mustamlaka xalqiga, balki, o‘zlariga sidq ila xizmat qilayotgan mahalliy amaldorlarga ham past nazar bilan qarashi, haqoratomuz munosabatda bo‘lishlari ta’kidlanadi. Masalan, mahalliy amaldorlardan biri Ildiz no‘yonga murojaat qiladi-da, xizmat vazifasiga ko‘ra yurt kezishi lozimligini aytib, durustroq ot berishlarini so‘raydi. Bunga javoban ildiz no‘yon masxaralab aytadiki: «A po-moemu, dlya tyurkskogo baskaka dovolno i serogo ishaka». Shuning ortidanoq muallif remarkasi beriladi: «Sredi buxarskix chinovnikov gul protesta». Yalavoch mo‘g‘ulni insofga chaqirganida, u: «Xozyaeva — mû. Vû doljnû ispolnyat nashu volyu»,- deya manmanlik bilan javob beradi. Yoki, saroyga kelishi bilanoq Chig‘atoy no‘yonni yo‘qlab, so‘raydi:

«Chagatay. Rasskazûvay, chto znaesh. Kak jivetsya moim lyudyam v Buxare.

Maxmud (vûstupaya vpered). Velikiy xan, pod tvoim mudrûm pravleniem blagodenstvuet nasha strana.

Chagatay. Ya ne sprashivayu tebya, Maxmud Yalavach. Ya govoryu o mongolax, a ne o musulmanax. Pust vash bog, yesli on yest, dumaet o vas».

Ko‘ramizki, mo‘g‘ullar zulmi ostida ezilgan mehnatkash omma ham, ularning xizmatidagi amaldorlar ham, aslida, qismatdosh. Ya’ni, bundan kun tartibidagi birinchi masala «ezuvchi — eziluvchi» tarzida emas, «istilochilar — mustamlaka xalq» tarzida qo‘yilishi kerak, degan fikr kelib chiqadi. Shunisi borki, bu xil talqin avvaldan rejalashtirilgan. Pesa stsenariysiga ko‘ra, ikkinchi ko‘rinishda Torobiyning sobiq shahzoda O’rxonbek bilan uchrashib do‘st tutinishlari aytiladi-da: «Ot tsarevicha do sitovùika — vse doljnû ob’edinitsya dlya borbû s podlûmi zaxvatchikami»,- deyiladi. Oybek ijodida Torobiy mavzusi talqinidagi tadrij kuzatilsa, boshdagi o‘ta keskin sinfiylikning asta susayib borishiga amin bo‘lamiz. Doston va librettoda mehnatkashlarning bari — vatan ozodligi uchun kurashchilar, mahalliy boylar, amaldorlar, ruhoniylar — bari mo‘g‘ullarning ittifoqchilari qilib ko‘rsatilgan edi. Epik ko‘lam kengaygan «G’alvirchi»ga Xonbotir obrazi kiritilgan. Mahbubiy tomonidan yuborilgan bu sobiq shahzodaga Torobiy o‘zini ko‘p ham yaqin olmaganidek, boshqa qo‘zg‘olonchilar ham undan biroz yotsirab turadilar. Xonbotir — ismiga monand botir, jasur yigit, uning yuragi mo‘g‘ullarga nisbatan o‘ch, intiqom hissi bilan to‘liq. Biroq u Torobiyning keyingi siyosatiga — boylar, savdogarlar, amaldorlar mulkining musodara, o‘zlarining quvg‘in qilinishlariga qo‘shilmaydi. Garchi Xonbotirning qo‘shilmaslik sababini uning taxt ilinjida ekanligi bilan izohlaydigan o‘rinlar bo‘lsa-da, talqinning qanday yakun topishi bizga qorong‘u. «Ùit naroda»da esa talqin o‘zgacharoq: O’rxonbek bilan Torobiy tasodifan uchrashadilar, ularni mo‘g‘ullarga nisbatan nafrat, mustamlakachilarga qarshi kurashish maqsadi birlashtiradi, do‘st qiladi. O’rxonbek kurashda mardligu jasorat, do‘stlikda sadoqat ko‘rsatadi. Biroq Torobiyning keyingi siyosatiga qo‘shilolmaydi, u bilan vidolashib, yana darbadar hayotiga qaytadi.

Fikrimizcha, zamonasi va zamonadagi o‘zini anglash ehtiyoji bilan Torobiy mavzusiga qaytgan Oybek ruhiyatidagi ichki ziddiyat «sinfiylik» masalasi bilan chambarchas bog‘liq edi. Adib tarix bilan jonli muloqot jarayonida o‘zi ishongan g‘oyani ham, ing‘qilobga munosabatini ham qayta ko‘rib chiqish imkoniga ega bo‘ldi. Yuqorida ko‘rdikki, u sinfiylik masalasiga-da o‘zgacha yondashishga intildi, lekin adib bu masalada tugal fikr, xulosaga kelishga, ichki ziddiyatni bir taraf hal qilishga hali tayyor emas edi. Asarning tugallanmay qolgani ham shundan, — muallifning o‘zak masalada tugal fikrga kelolmagani, o‘zining zamonasi haqidagi yaxlit kontseptsiyasini to‘la shakllantira olmaganida bo‘lsa, ehtimol. Bu fikrimizni «Qutlug‘ qon» misolida ham quvvatlashimiz mumkindek ko‘rinadi bizga. 30-yillar adog‘ida, jamiyat hayotidagi mudhish hodisalar shohidi bo‘lgan, qatag‘onning mudhish nafasini har lahza tuyib turgan Oybekning sotsializm g‘oyalariga ishonchi darz ketishi tabiiy edi. Ayni shu xil ruhiy holatda u inqilob arafasidagi Turkiston voqeligini qalamga olib, yurtining yaqin o‘tmishdagi taraqqiyot yo‘lini badiiy tahlil qildi: o‘zi qalamga olgan davrda haqiqatan ham tublik o‘zgarish zarur bo‘lganiga, bu o‘zgarishni mehnatkash xalq amalga oshirishi mumkin bo‘lganiga qaytadan imon keltirdi. Biroq Oybek inqilobning natijalaridan, 30-yillarda sho‘ro olib borgan siyosatdan qoniqolmas edi. Shu ziddiyat bois ham u «Qutlug‘ qon»ga 1916 yil voqealari bilan nuqta qo‘ydi, inqilobni tasvirlamadi, unga munosabatini ifodalamadi. Faqat 1957 yilga kelib, borki illatlarni Stalin shaxsiga ag‘darish orqali o‘layozgan g‘oyaga sun’iy nafas berilgach, Oybek romanning mantiqiy davomi — «Ulug‘ yo‘l»ni yozishga jazm eta oldi...

Ha, Torobiy mavzusidagi har ikki asar ham tugallanmay qoldi. Albatta, Oybekdek ulkan iste’dod uchun mufassal rejalari-da tuzib qo‘yilgan pesani tugallash cho‘t emas edi. Asarning tugallanmay qolish sababini yuqorida ichki ziddiyat bilan izohladik. Boringki, bunga ko‘rib o‘tganimizdek talqinlar imkoni mavjud asarning dunyo yuzini ko‘rishi maholligini ham qo‘shaylik. Shunda ham, buning asosiy sababi, bizningcha, Oybekning o‘ta halol adibligi — ijodkor o‘zi rostmana anglagan hislari-yu qalb qozonida obdon qaynagan fikrlarini, o‘zi ildiz mohiyatiga yetib borgan haqiqatlarnigina ifodalashi lozim, degan e’tiqodda yashagani bilan izohlanadi.

2003 yil

Dushmanni tanitgan do‘st

«O’tgan kunlar» romaniga kiritilgan usta Alim hikoyasi haqida juda ko‘p fikr bildirilgan. Umuman, syujet rivojida, undagi qismlarning o‘zaro mantiqiy bog‘lanishida, xalq og‘zaki ijodi va mumtoz epik traditsiyaga xos «do‘st» timsolining olib kirilishida usta Alim obrazining o‘rni katta ekanligi, shubhasiz. Bizni boshqa masala, AQodiriydek mutafakkir inson ayricha ahamiyat bilan chizgan ushbu obrazning roman badiiy falsafasini, adibning davr kontseptsiyasini ifodalashdagi roli ko‘proq qiziqtiradi...

A.Qodiriy o‘zining ijodiy sajiyasi, xarakter xususiyatlari bilan, masalan, Cho‘lpondan yoxud Fitratdan jiddiy farq qiladi. Agar Cho‘lpon bilan Fitrat 20-yillarning o‘rtalarigacha qaynoq ijtimoiy faoliyat bilan mashg‘ul bo‘lganlarini, A.Qodiriy esa, avvalo, ular singari qaynoq faoliyatda bo‘lmagani va tez orada undan tamom chetlanganini e’tiborga olsak, bu farq yaqqol ko‘zga tashlanadi. Aytmoqchimizki, Cho‘lpon bilan Fitrat ijtimoiy jarayon ichida yashagan bo‘lsalar, ijtimoiy jarayon A.Qodiriyning ichida yashagan. A.Qodiriy ijodiy evolyutsiyasida voizdan san’atkorga aylanish jarayoni nisbatan ertaroq boshlangani, 20-yillar avvalidayoq «O’tgan kunlar»dek san’at asarini dunyoga keltira olgani ham buning dalilidir. A.Qodiriy tabiatan «faoliyat kishisi»(«deyatel») emas, ko‘proq «mushohada kishisi»(sozertsatel») ediki, fitratidagi shu xususiyat tufayligina zamonasi uning uchun boshqalarga nisbatan ertaroq estetik ob’ektga aylandi...

Tug‘ma san’atkor (bo‘lib ham yana «mushohada kishisi» bo‘lsa) kishilarda konservativlik xususiyati ustunroq keladi. Garchi «konservatizm» so‘zi o‘tgan inqiloblar asrida birmuncha salbiy mazmun kasb etgan bo‘lsa-da, aslida, yaxshi ma’nodagi konservativlik taraqqiyotda juda muhim — u eskilik bilan yangilikni obdon qiyoslashni, ularning barcha musbat va manfiy jihatlarni hisobga olgan holda harakat qilishni, asta-sekinlik bilan olg‘a siljishni ko‘zda tutadi. Fikrimizcha, «O’tgan kunlar»da yangi davr kishisi sifatida taqdim etilgan Otabek bilan eskicha tipdagi odam — usta Alim bir-biriga zid qo‘yilgan. Albatta, ichki ziddiyatning mavjudligi ular orasidagi tashqi mustahkam aloqani, ya’ni, ularning juda qadrdon ekanligini inkor qilmaydi. Negaki, biz nazarda tutayotgan ziddiyat dialektik tushunchadagi, butunning ichidagi ziddiyatlar birligidir.

Jadidchilik, ma’lum ma’noda, moddiyunchilik ham edi. Jillaqursa, inson jamiyatni o‘zgartira oladi, insonni o‘zgartirish orqali jamiyatni o‘zgartirish mumkin, degan g‘oya yoxud Muhammadiyor(Cho‘lpon), Olimjon(Hamza) singari obrazlar talqinidan kelib chiquvchi inson o‘z taqdirini o‘zi yaratadi, tarzidagi qarashlar zimnida moddiyunchilik izlari seziladi. Ha, o‘tgan asr boshlarida yuzaga kelgan sharoit jamiyatdagi shaxs maqomini o‘zgartirdi, shaxsni ijtimoiy-iqtisodiy jihatdan faollashtirdi, yangicha, yuqorida aytganimizcha fikrlaydigan odamlarni maydonga chiqardi. Bu odamlar o‘zgargan ijtimoiy sharoitda shaxsning jamiyatdagi o‘rni, maishiy ahvoli, kelajagi ko‘p jihatdan uning o‘ziga — aql-idroki, tadbirkorligiyu omilkorligiga bog‘ilq bo‘lib qolayotganini tobora teran his etdilarki, bu narsa tafakkur tarzining o‘zgarishiga olib keldi. A.Qodiriy talqinidagi Otabek yangicha fikrlovchi kishilarning qaldirg‘och vakillaridan, deyish mumkin. Otabek yangiliklarni, o‘zgarishlarni qo‘msab yashayotgan, o‘zgarishlar yasashni orzu qilib yurgan odam. Uning aksi o‘laroq, usta Alimning hayot tarzi, fikrlash tarzi o‘zgacha — xudodan tilab kundalik mehnatini qilaveradi va bunga sari turmushi izga tushib braveradi...

Otabek — «xon qiziga loyiq yigit» ekanligi shubhasiz, buni marg‘ilonlik ota qadrdonlari majlisi ham yakdil e’tirof etadi va, hatto, ilk uchrashuvdayoq uning timsolida kuchli raqibni ko‘rolgan Homid ham buni oshkor tan olmasa-da, ichdan his qiladi. Muhimi, Otabek — o‘z bahosini biladigan yigit, o‘z qadrini baland qo‘yadigan yigit. Shu bois ham, garchi Rahmat bilan suhbatda «er ham xotinga muvofiquttab’» bo‘lishi lozimligini aytsa-da, amaldagisi tilidagidan boshqa bo‘ldi — Kumushning to‘y oldidagi iztiroblari shundan. Xo‘p, buni Hasanalining voqealar rivojini tezlatib yuborgani, bemaslahat sovchiligi-yu Otabekning bexabar qolganiga yo‘yaylik. Biroq fikrimizni quvvatlovchi boshqa bir nuqta ham bor: Hasanali sovchilikdan so‘ng «qutlug‘ bo‘lsin» qilganida uni tashvishga solgani «qaysi qiziga?» degan savol bo‘ldi, xolos. To‘g‘ri, u bir muddat shoshib qoldi, lekin gap o‘ziga munosib qiz haqida ekanligini bilgach, «tusida xursand va xafaligi majhul bir holat bor edi. Unashish masalasiga qarshi tushmaganidek, so‘yinchini ham oshkor qilmadi...» Ko‘ramizki, Otabek buni normal hodisadek qabul qildi, bu esa uning o‘ziga bahosi, e’timodi balandligidan nishonadir.

Qizig‘i, shunga o‘xshash vaziyatga usta Alim hikoyasida ham duch kelamiz. Faqat, usta Alim uchun Saodat — mo‘‘jiza, xoliqning ajib mo‘‘jizasi. Shu bois uzoq vaqt Saodatga og‘iz solishga botinmaydi: «Saodatdek qizga uylanish baxtiga erishmakni o‘zimga tasavvur qilolmasdim» deydi. Ustaning sovchisini kutib turganidagi holati ham buni quvvatlab tushadi: «tinchiy olmadim, ishka qo‘lim bormas va bir joyda to‘xtab turolmas, u yerdan turib bu yerga o‘ltirar, ming turlik xayol bilan dovdir sifatiga kirgan edim ...<...> bir-ikki bora Saodatlar eshigi yonig‘a borib keldim <...> sovchim chiqibo qoldi-ku: yuragim orqamg‘a tortib ketdi va oldig‘ga tushib yuriy berdim, chunki sovchig‘a uchrashib haqiqatni onglash ham menga dushvor kelg‘an edi». Sovchining sevinchli xabaridan so‘ng esa «jiq to‘lgan ko‘z yoshlarimdan ham uyalib turmadim», deydi. Otabekdan farq qilaroq, usta Alim uchun Saodatga yetishmoq — Alohning inoyati, «jiq to‘lgan» yoshlar — shukronalik ifodasi.

E’tiborli jihati shuki, usta Alim hikoyasini eshitgan Otabek beixtiyor o‘zini mezboni bilan qiyoslay boshlaydi, bu esa, fikrimizcha, adibning sizu bizga ishorasi, qiyoslab ko‘rishga da’vati. Qiyoslab ko‘raylik. Usta Alimning hikoyasi mehmonini lol qoldirgani shunchalarki, u «qarshisidagi yerga singibgina yotqan mujassam ishqdan ko‘z uzolmay boshladi. Ustaning moziysida emas, holida ulug‘ bir ma’no ko‘rar edi. Ammo uning istiqbolida bir bo‘shliqdan o‘zga hech gap uchrata olmasa-da, yana ulug‘ bir ma’no ko‘rgandek bo‘lar edi». Xo‘sh, ustaning «holida ulug‘ bir ma’no» ko‘rgan Otabekka «bir bo‘shliq» bo‘lib ko‘ringan va, shunga qaramay, «yana ulug‘ bir ma’no» kasb etayotgan istiqboli qanday? Usta Alimning so‘ng so‘zlarini eslasak, bunga javob topamiz: «Endigi o‘ylaganim faqat qaynimni uylantirish, so‘ngra... so‘ngra yuzni yoruq qilib Saodat quchog‘iga kirish...» Bizningcha, mazkur jumlaga ikki turli ma’no yuklangan. Sirtdagisi, usta Alim yorug‘ dunyodagi vazifalarini to‘kis ado etib, mahshar kuni yorug‘ yuz-la Saodat diydoriga yetishmoq orzusida. Tubdagisi, ehtimol, adib uchun muhimrog‘i ham shudir, — foniy dunyo saodati uning o‘zi kabi o‘tkinchi, inson faqat o‘ziga taqdir qilingan vazifalarni sidqidildan ado etgachgina boqiy saodatga erisha oladi, tarzidagi sharqona falsafa. E’tibor bering: usta Alim «o‘lmoq» demaydi, «omonatni topshirmoq» demaydi — «saodat quchog‘iga kirmoq» deb aytadi. Foniy dunyoda nasib bo‘lmish saodatni Allohning inoyati debgina tushungan va uning boqiy dunyodagi saodatidan umidvor odamgina shu xil o‘ylay oladi. Ehtimol shundandir, Qanoatshoh maktubida «Otabek yana bir kishi bilan <...> birinchi safimizni oldi <...> shahid bo‘ldi» deyiladi, biron bir joyda usta Alim deyilmaydi, shunga qaramay o‘sha «bir kishi»ning Usta Alim ekanligiga shubha qilguvchi odam topilmaydi. Zero, usta Alim uchun bu ham boqiy «saodat quchog‘iga kirish» yo‘lidagi yana bir qadamdir...

Mavzudan biroz chetladik, yana Otabek mushohadalariga qaytsak. Otabek «o‘z istiqbolini shu ustaniki qabilidan ko‘rmakchi» bo‘ladi, lekin bunga «bir «o‘ldi» so‘zi yetishmaydi». Chuqurroq mulohaza qilgach esa, hatto o‘sha yetishmayotgan «o‘ldi» so‘zini qo‘shqan bilan ham usta Alim bo‘lish qiyinlig‘ini onglay boshladi». Xo‘sh, bunga nima monelik qiladi? Otabekning izohi shunday: u «Kumush tomonidan so‘kilg‘an va tashlang‘an edi. Holbuki, Saodat so‘kmagan va tashlamagan <...> usta Alim qayin otasi tomonidan shayvoncha quvlanmagan... va qayin ota tomonidan kuyav yo‘liga tuzoq qo‘yilib, Saodatni chiqarib olish fikriga tushilmagan, ya’ni orag‘a shaytanat oralamag‘an...» Oraga shaytanat oralagani bor gap. Biroq shunisi e’tiborliki, bu o‘rinda «shaytanat» so‘ziga Otabek bir turli, o‘quvchi boshqa bir turli, muallif tag‘in bir turli mazmun beradi. Tabiiyki, syujet voqealarini kuzatib kelayotgan o‘quvchi uchun «shaytanat» — Homid va uning hamtovoqlari. Homid nayranglaridan bexabar Otabek nazdida esa «shaytanat» qaynotasining diliga oralagan: ikkinchi uylanishiga rozi bo‘lgani, to‘yni o‘z qo‘li bilan o‘tkazib kelishi ham shundan. Xo‘sh, muallif-chi, u qanday mazmun yuklaydi bu so‘zga? Adib qahramoni chiqargan xulosa haqida «so‘nggi fikrni ul o‘ylamag‘an joydan ilhom qabilidan to‘qib olg‘on edi» deb yozadi. Ya’ni, Otabekning miyasiga o‘rinlashib olib to sir ochilgunga qadar tark etmagan fikrni adib «to‘qib oling‘on» deb aytadi. Boshqacha aytsak, «shaytanat», avvalo, Otabekning xayolini zabt etgan edi. Xo‘sh, nima uchun Otabekdek yigit «shaytanat»ga bo‘y berdi? Buning sababi yana uning o‘ziga bergan bahosi, o‘ziga e’timodi yuksakligida. Qutidor tomonidan xaydalgan Otabekning nafsi og‘rindi, og‘iringan nafs «shaytanat»ga xotir qal’asini ochib berdi. O’zini kamsitilgan hisoblagan Otabekning «yuragi bolalarini uchirib ketgan karrukning uyasidek bo‘b-bo‘sh» edi, deydi yozadi adib. To‘g‘ri, uning Kumushga bo‘lgan muhabbati yo‘qolmadi, lekin og‘ringan nafs uni butkul iskanjaga olgan — falajlantirib qo‘ygan edi. Keyinroq oqila Kumushbibi xatida «ikki yil bo‘yi Marg‘ilonga kelib yurishlaringizni men o‘zimcha yeshdim, lekin topib yeshdim: sizning barcha mashaqqatlaringiz — dushmanlaringizdan o‘ch olish bo‘lg‘onini ongladim. Yo‘qsa meni ko‘rar edingiz...» deb yozganida qismangina haq edi. Qisman deyishimizning boisi, dushmanlaridan o‘ch olish istagi Otabekda ikki yillik sargardonlikning so‘nggi kunlarida, dushmanini tanib olganidan so‘nggina paydo bo‘ldi. Kumushning o‘pka qilganicha bor: axir, Otabek u bilan uchrashish, munosabatlarni oydinlashtirish payidan bo‘lmadi-da! Xo‘sh, unda ikki yillab sargardon yurishdan muddao ne edi? Bu savol bir Kumushni emas, Mirzakarim qutidorni ham, Yusufbek hojini ham taajjubga solishi bejiz emas.

Xo‘p, «sir ochildi», Otabek dushmanlaridan o‘ch oldi, usta Alim aytmoqchi, «ularning totiqlarini xo‘b boplab berdi». Taqdirning o‘yinini qarangki, u Otabekni usta Alimga do‘st qildi, shuning sharofatidan unga dushmanini tanitdi. Xo‘sh, Otabek bundan tegishlicha xulosa chiqaroldimi? Fikrimizcha, yo‘q. U hamon bo‘lib o‘tgan ishlarda taqdirning qo‘lini emas, o‘zini, o‘zining sa’y-harakatini oldinga qo‘yadi. Xayrixoh qotil xabarini Qutidorga yetkazarkan, usta Alim «Hammasi ham taqdirning ishi, amak, bu orada siz bilan manim hech bir ixtiyorimiz yo‘q» deya unga taskin beradi. Qutidorning «Mendan o‘zi xafa bo‘lg‘an bo‘lsa, orag‘a kishi qo‘ysa ham bo‘lar edi» degan haqli taajjubiga javoban usta Alim do‘stining «O’zimg‘a ishonmag‘an kishi, kishi so‘zig‘a kirarmidi» qabilidagi andishasini omonat yetkazsa, Yusufbek hojining «shuncha muddatdan beri nega meni xabardor qilmading?» degan savoliga Otabek «meni shu vartaga tashlagan do‘stlarimdan ko‘mak so‘rash ma’qul ko‘rinmadi» deya javob beradi. E’tibor bering: har ikki holda ham «men» oldinga chiqib, bo‘rtib turadi. Beixtiyor o‘ylab qolasan: Otabek uchun yuzaga kelgan chigallikni hal qilish muhimroqmidi yo og‘ringan nafsni qondirishmi? Bunga aniq va qat’iy bir javob aytish mushkul ko‘rinadi. Negaki, nafsning og‘ringani shunchalarki, usta Alimning aytishicha, Otabek qutidorning qizi bo‘lgani uchun «suygan xotinidan ham kechmakka qaror bergan». Taqdirning tasodifi boisgina Otabek dushmanini tanidi, nafsini qondirgan holda chigallikni ham hal qilish imkoniga ega bo‘ldi. Uning qutidorga yozgan xatidagi birgina «xaydalgan» so‘zi, Kumushga atalgan maktubdagi tafsilotlar zimnida o‘sha qoniqish hissi sezilib turadi...

Har ikki qahramon sevgi qissalarining birdek foje yakun topishi bunda atayinlik momenti, ya’ni, qiyoslash va qiyoslashga undash bor deyishimizga asos beradi. Usta Alim Saodatga yetishuvini Allohning inoyati deb bildi, undan ayrilganida so‘ngsiz iztirob chekdi, ko‘zlaridan shashqator yoshlar oqizdi. Taqdiri ilohiyga ko‘nmay iloj bormi — ko‘ndi, «holida ulug‘ bir ma’no»yu yuragida cho‘ng armon, xayolida «Saodat quchog‘iga kirmoq» orzusi bilan yashadi. Shu bois ham uning iztirobi kishini yuksaltiradi, ko‘z yoshlari tozartiradi, armoni nurga yo‘g‘rilgan. Otabek Kumushga yetish baxtini taqdirdan demaganidek, undan ayrilishini ham taqdirdan bilmadi: uning-da yuragida cho‘ng armon bor-u — nurdan mosuvo, uning yuragida nurning o‘rnini zadalik, achchiqlanish, nafrat egalladi. Shu bois ham: «Qutidor vido’lashib aravaga chiqg‘anda ko‘cha tarafdan Otabek kela berdi, kelib otning jilovini ushladi va ot ustiga mingan Hasanaliga — «tushing otdan!» dedi. Hasanali otdan tushdi. Otabek irg‘ib otqa mindi va qutidordan so‘radi:

— Otni haydaymi?..» Shu ketganicha bir yildan so‘nggina Toshkentga keldi, ota-ona «og‘iz ochib undan ranjiy olmadilar <...> Na otasi va onasi bilan ochilib so‘zlashmadi <...> Bundan so‘ng Otabek Toshkandga qaytib kelmadi, bir necha qayta O’zbek oyimning o‘zi Marg‘ilon borib keldi...» Zarda kimga edi? Achchiq kimga edi? Ota-onagami va yo taqdirga?.. Mag‘firatli Alllohning bandasidagi bunchalar kinu kechirmaslik nimadan?.. Bundan-da «shaytanat» nafasi ufurmaydimi?!.. Kaltakning bir uchi O’ZIga tegarkan, ikkinchi uchi kaltak ko‘targanga tegmaydimi?..

So‘zimiz avvalida usta Alim hikoyasi adibning davr kontseptsiyasini ifodalashda muhimligini aytgandik. A.Qodiriy o‘z davridagi, davr kishilaridagi o‘zgarishlarni mushohada qilib, o‘zining aql-idrokiyu kuchiga ishongan yangicha fikrlovchi odam ham, eskicha fikrlovchi odam ham nomukammal deb bildi. Ikki yorti bir butun demoqchidek, ikkisini qadrdon, hammaslak, qismatdosh qildi va oxirida ikkisini «qo‘shinning oldingi safi»ga qo‘ydi. Yaxshi ma’nodagi konservatizm shudir. Zero, biz o‘tgan asr adog‘ida insonga sig‘inib, insonlarga — firqaga sig‘inib yashagan odamlarning ruhan singaniga, qalblari «bolalarini uchirib ketgan karruk uyasidek bo‘b-bo‘sh» xuvillab qolganiyu bu bo‘shliqni nafratu norozilik egallaganiga guvoh bo‘ldik. Usta Alim hikoyasining kiritilishi go‘yo shundan bashorat, buyuk san’atkor diliga g‘oyibdan solingan haqiqatning ifodasi edi.

2004 yil

Romanning yangi umri

(professor U.Normatov bilan suhbat)

D.Quronov: - Hurmatli domla, mana, XX asr ham poyoniga yetdi. Nihoyalanayotgan asr adabiyotimiz uchun ulkan burilishlar, o‘zgarish, yangilanish davri bo‘lganligi shubhasiz. Milliy adabiyotimiz XX asrda yangilanish yo‘liga, jahon adabiyoti taraqqiyotining bosh o‘zaniga o‘tib olganligi ma’lum. Asr sarhisobi boshlangan ekan, adabiyotshunoslik oldida milliy adabiyotimizning tarqqiyot yo‘lini tadqiq etish, undagi burilishlar, rivojlanish va depsanishlarning ildizlarini ochib berish vazifasi turibdiki, nazariy asosda umumlashtirilgan yutuqlar adabiyotimizning yangi asrdagi taraqqiyotga asos, yo‘qotishlar saboq bo‘lmog‘i lozimdir. Albatta, bu maqsadga erishish uchun yirik fundamental tadqiqotlarni amalga oshirish zarur bo‘ladi. Biz da’voni kichikroq olib, masalaning muhim bir qismi - milliy romanchiligimiz, xususan, uning istiqlol yillaridagi taraqqiyoti hususiyatlari haqida fikrlashsak. Domla, sizningcha bu davr o‘zbek romanchiligidagi eng muhim xususiyatlar, o‘zgarishlar, tamoyillar nimalarda ko‘rinadi?

U.Normatov: - 80-yillar o‘rtalaridan yuz bergan jamiyat ijtimoiy-siyosiy hayoti, ma’naviyatidagi keskin o‘zgarish, evrilishlar tufayli asr davomida shakllangan yangi o‘zbek adabiyoti rivojida, barcha adabiy tur, janrlarda tub yangilanish jarayoni boshlandi. Istiqlol yillarida esa bu jarayon izchil tus oldi. Eng asosiysi, bu davrga kelib chinakam fikr erkinligi, xilma-xil mafkuraviy, ijodiy-estetik oqimlar, adabiy maktablarning shakllanishi uchun zamin hozirlandi. Bilasiz, mustabid tuzum davrida ham adabiyotning boyligi, undagi xilma-xillik haqida ko‘p gapirilar edi. Biroq rang-baranglik, xilma-xillikni marksizm-leninizm mafkurasi, sotsialistik realizm doirasida tushunilar, bunday dunyoqarash, metoddan salgina chetga chiqish katta gunoh sanalardi. Rang-baranglik, xilma-xillik deganda asosan shakl, uslub, nari borsa uslubiy oqimlar xilma-xilligi tushunilar, sotsialistik aqidalar qolipiga tushmaydigan jamiki qarash, talqinlar marksizmga zid tamoyillar sifatida qat’iyan rad etilar edi. Yetmish yil davomida ijtimoiy-siyosiy, ma’naviy hayotning hamma jabhalarini, millat ongini zabt etib o‘z yo‘rig‘iga yurishga majbur etgan hukmron mafkura yemirilgach, bizning milliy adabiyotimizda ham falsafiy-estetik jihatdan rang-barang, xilma-xil yo‘nalishga mansub asarlar, jumladan romanlar paydo bo‘la boshladi. Chunonchi, 90-yillari moddiy dunyo qonuniyatlariga, tarixiylik, ijtimoiy tahlil mezonlariga qat’iy amal qiladigan an’anaviy realizm bilan barobar diniy-islomiy talqin ustivor qator asarlar maydonga keldi. Shaxsni faqat ijtimoiy munosabatlar mahsuli emas, ko‘proq ilohiy, tug‘ma-tabiiy, sirli-sehrli mavjudot tarzida ko‘rsatuvchi, uning ijtimoiy-tarixiy sharoit — tuzum, davlat, siyosat, mafkuraga bo‘ysunmaydigan g‘aroyib tuyg‘u, xislatlarini badiiy tadqiq etuvchi, ekzistentsializm falsafasiga tayanuvchi, aniqrog‘i, shunday talqinlarni o‘z ichiga oluvchi romanlar ham yaratila boshladi. Bu foniy dunyoning omonat, tagi puch g‘oyalariga aldangan shaxs umrining, mehnatining bema’niligini qabariq tarzda, ko‘pincha ramziy–majoziy timsollar vositasida butun keskinligi, fojiasi bilan ochib beruvchi absurd asarlar, absurd qahramonlar xiyla ko‘paydi. 90-yillari deyarli barcha tur, janrlarda bo‘lgani kabi o‘zbek romanchiligida modernizmning qaror topishi, muayyan milliy adabiy an’ana tusini olishi davri bo‘ldi. Asr poyoniga kelib o‘zbek tanqidchiligi va adabiyotshunosligida modernizm va an’anaviylik tevaragida qizg‘in munozaralar boshlanishi tasodifiy emas. Bu hol adabiy jarayonning o‘zida yuz bergan tub yangilanishlarning adabiy jamoatchilik ruhiyatidagi, kayfiyatidagi aks¬¬–sadosidir.

60-80-yillar davomida milliy romanchiligimizda asr kishisining mashaqqatli umr yo‘li, taqdiri haqida hikoya qilish, qismati, hayotiy tajribalaridan saboq chiqarishga intilishdan iborat bir an’ana shakllangan edi. A.Muxtorning «Davr mening taqdirimda», «Chinor», Mirmuxsinning «Degrez o‘g‘li», Shuhratning «Oltin zanglamas», O.Yoqubovning «Diyonat», «Oqqushlar, oppoq qushlar», O’.Hoshimovning «Ikki eshik orasi» romanlari ayni shu mushtarak jihatlari bilan o‘ziga xos turkumni tashkil etadi. Bu asarlar sho‘ro davri hayotining salbiy jihatlarini, ichki ziddiyatlarini, adolatsizlik va shafqatsizliklarini dadil ko‘tarib chiqqanligi bilan o‘z davrida jamoatchilik e’tiborini tortgan, katta qiziqish uyg‘otgan edi. Biroq bu asarlarda hali butun boshli ijtimoiy tuzumning, shu tuzum uchun hayotini tikkan shaxs faoliyatining fojiali ildizlarini tag–tugi bilan ochib berish yetishmaydi. Bizning sharoitimizda ulardan buni kutish o‘rinsiz. 80-yillar oxirlariga kelib asr odamlari umri va faoliyatining bema’niligini o‘ziga xos tarzda dadil va yaqqol aks ettiruvchi bir roman dunyo yuzini ko‘rdi. Bu Murod Muhammad Do‘stning «Lolazor»idir. «Lolazor» orqali o‘zbek romanchiligi, qolaversa milliy adabiyotimizga absurd tuyg‘usi va g‘oyasi kirib keldi. Roman butun umri puch g‘oyalar asosida yurtni lolazorga — bo‘stonga aylantirish orzusida o‘tgan odamning, adashgan, aldangan kishilarning ayanchli qismati haqida bahs etadi. Istiqloldan ancha burun roman muallifi o‘z qahramonlari tayangan aqidalar absurd — ma’nisiz, o‘limga mahkum ekanini favqulodda bir mahorat bilan ochadi; butun boshli yirik roman sahifalarida mavj urib turgan ajib bir poetik ohang — kinoya-kesatiqlar orqali o‘zining badiiy hukmini o‘qiydi.

«Lolazor»da namoyon bo‘lgan absurd tuyg‘usi va g‘oyasi 90-yillar boshlarida birin-ketin e’lon etilgan epik asarlar — O’.Hoshimovning «Tushda kechgan umrlar», Sh.Xolmirzaevning «Olabo‘ji», T.Murodning «Otamdan qolgan dalalar», O.Yoqubovning «Adolat manzili» va, nihoyat, O.Muxtorning «Ming bir qiyofa»dan boshlangan yangi turkum romanlarida turli-tuman ko‘rinishlarda izchil davom etdi...

D.Quronov: - Domla, kechirasiz, fikringizni bo‘laman. Adabiyotimizdagi, xususan, yoshlar ijodidagi izlanishlarga xayrixohligingiz ko‘pchilikka ma’lum, ishonamanki, bu narsa yoshlar tomonidan tegishlicha qadralanadi ham. Ayni paytda, buni «modern uslubida yozilgan asarlar haqida so‘z yuritganda asl mohiyatiga yetmay mahliyo bo‘lish» sifatida baholovchilar ham yo‘q emas. Albatta, mazkur masala yuzasidan keskin bahslar kechayotgan bir paytda shunday bo‘lishi tabiiy ham. Nima bo‘lganda ham, keyingi vaqtdagi chiqishlaringizda, suhbatlaringizda «absurd tuyg‘usi», «absurd asar» kabi tushunchalarni bot-bot ishlatasiz. Shu masalaga mavzumiz doirasida kengroq to‘xtalsangiz

U.Normatov: Albatta, yuqoridagi romanlarning fazilati, ahamiyati faqat totalitar rejim tanqidi, adashgan, aldangan shaxslar umrining bema’ni — absurddan iborat ekanini ochib berganligi bilangina cheklanmaydi. Hozirgi jahon adabiyotshunosligida badiiy asar qimmati, darajasi birinchi galda unda hayot va shaxsning yangicha kontseptsiyasi hamda badiiy talqini, ifodasiga qarab beliglanadi. Shu yuksak umumbashariy adabiy-badiiy mezonlar asosida yondashiladigan bo‘lsa, O’.Hoshimovning «Tushda kechgan umrlar» romani 90-yillar o‘zbek adabiyotidagi jiddiy voqea, muhim yangilikdir. Bir qarashda roman yangi o‘zbek adabiyotida muayyan an’anaga aylanib qolgan mavzu-muammolar — mustabid tuzum tanqidi, afg‘on urushi, «o‘zbeklar ishi» qurbonlari haqida bahs etadi. Biroq badiiy asarda, xususan, romanda yozuvchining yangi so‘zi u yaratgan jonli va ko‘lamli shaxslar timsoli orqali gavdalanadi. «Tushda kechgan umrlar» romanidagi talay personajlar, xususan, ikki yorqin qahramon — Rustam va Komissar obrazlarini yozuvchining bugungi adabiyotimizdagi yangi so‘zi, badiiy kashfiyoti desa bo‘ladi.

Rustam — fojeiy shaxs. Katta hayotga endigina kirib kelayotgan, ona yurtning yetuk bir farzandi, sodiq fuqarosi bo‘lishi, el-yurt uchun ko‘p ishlar qilishi, sevgilisi vasliga erishib baxtli hayot kechirishi mumkin bo‘lgan bu navqiron o‘g‘lon umri o‘n gulidan biri ham ochilmay turib xazonga aylanadi. Uning hayotini mustabid tuzum, totalitar rejim siyosatini yurgizganlar, afg‘on urushini boshlaganlar, «o‘zbeklar ishi», «paxta ishi» mojarosini o‘ylab topgan g‘alamislar zavol etadi. Rustam halokati mana shu mudhish siyosatga zo‘r bir aybnoma kabi yangraydi.

Bilamizki, har qanday salmoqdor, ezgu g‘oya san’atkorona ifodasini topgan taqdirdagina qudratli kuch kasb etadi, asar g‘oyasi esa o‘quvchi qalbini asir etadigan yaxlit sirli-sehrli tasvir ohangi orqali pafosga aylanadi. «Tushda kechgan umrlar» romani «Kuz o‘lim to‘shagida yotgan bemorga o‘xshaydi» so‘zlari bilan boshlanadi. Ilk jumladagi mana shu ma’yus, mungli ohang asar davomida tovlanib, goh sokin, goh shiddatli tus olib vujud-vujudingizni qamrab oladi. Asar qahramoni qismati boshdagi o‘sha mungli so‘zlar bilan intihosiga yetadi. «Kuz o‘lim to‘shagida yotgan bemorga o‘xshaydi» jumlasi faqat qahramon qismatidagina emas, asarda aks etgan davr, muhit, jamiyatga ham daxldor — darhaqiqat, o‘sha yillari jamiyat bamisoli o‘lim to‘shagida yotgan bemordek talvasada. O’zbek adabiyotida bu qadar ma’yus, mungli romanni hozirgacha o‘qimagan edik. Roman bu jihatdan Hazat Navoiyning eng xazin, mungli dostoni «Layli va Majnun»ni yodga soladi. Dostonni o‘qiyotib siz Layli bilan Majnun bu foniy dunyodan baxt topolmasligini, cheksiz g‘am-anduhlardan faqat o‘lib qutulishlari mumkinligini his etib turasiz. «Tushda kechgan umrlar» romanida o‘zgacha davr, o‘zgacha vaziyat, muammo, mojarolar. Biroq bosh qahramon boshiga tushgan savdolardan qutulish yo‘li o‘sha — Rustam tipidagi oriyatli, vijdonli yigitni bu mudhish ko‘rguliklardan o‘limgina mosuvo etadi. Menimcha, chuqurroq karasak, Rustam obrazi talqinida ekzistentsializm falsafasining ta’siri seziladi...

D.Quronov: - Darhaqiqat, agar «Tushda kechgan umrlar» romanini ekzistentsializm nuqtai nazaridan tushunmoqchi bo‘lsak, Rustam obrazi talqinida o‘ziga tamomila «begona dunyo»da, o‘ziga «dushman dunyo»da yashagan shaxs fojiasini ko‘ramiz. Rustam o‘zi yashayotgan dunyoda o‘zini mutlaq «begona» his qiladi, o‘z dunyosidan mantiq, hayotidan ma’ni topolmay qoldiki, ayni shu sharoitda uning qarshisida «hayot yashab o‘tishga arziydimi?» qabilidagi absurdga xos savol ko‘ndalang bo‘ldi. Absurd falsafasining otasi Kamyu: «Inson ongidan tashqarida absurd mavjud emas. Uning o‘limi bilan, boshqa barcha narsalar kabi, absurd ham yo‘q bo‘ladi»,- deb yozadi. Ayni paytda, Kamyu insonning ixtiyoriy hayotdan ketishini ham yoqlamaydi, aksincha, uning talqinida «isyon o‘lim emas, hayot manbaidir. Uning tub mohiyati — vayronkorlik emas, bunyodkorlik mantiqidir». Ya’ni, insonning isyoni voqelikni o‘zgartirishga, tartibsizlikni (xaos) uyg‘un tartibga (garmoniya) keltirishga qaratilishi lozim. Shu bilan birga, Kamyu — pessismist, dunyoni muayyan tartibga, bir paytlar ma’rifatchilar o‘ylagandek inson uni «aqlga muvofiq holga keltira olishiga» ishonmaydi (aslida, modernizm dunyoqarash sifatida ma’rifatchilikning to‘la inkori bo‘lib maydonga kelgan). Demak, Kamyu talqinidagi inson mavjudligining sharti bo‘lmish «isyon» ham avvalboshdan absurd — sizif mashaqqatidan o‘zga emas, u insonning o‘zi uchungina kerak, uning o‘z hayotida ma’ni bor deb o‘ylashi uchun aldov, xolos. Ayni shu o‘rinda «Tushda kechgan umrlar»dagi va Kamyu talqinidagi «absurd» orasida ulkan farq mavjudligi ko‘zga tashlanadi. O’.Hoshimov umidvorlik hissidan mosuvo emas, uning uchun «absurd voqelik» jamiyat taraqqiyotidagi bir bosqich, «absurd tuyg‘usi» shu bosqichda yo‘lsizlikdan qiynalayotgan shaxs dunyoqarashi, kayfiyatidagi muvaqqat holat. Kamyu uchun esa, ma’lumki, absurd — universal hodisa, u absurd tushunchasini insoniyatning tongidan shomiga qadar, azaldan abadga qadar tadbiq etadi...

Domla, hozir mavridi kelib qoldi, shu o‘rinda adabiyotshunosligimizdagi modernizm masalasidagi so‘nggi bahsni eslagim keladi. Xususan, unda adabiyotshunos S.Meli: «moderniy yo‘l ... insoniyat badiiy tafakkurini chuqurlashtirishda, inson ruhiyati puchmoqlariga kirib borishda muayyan yutuqlarga erishdi» derkan, G’arbning qator adiblari «modernizmning talay yutuqlarini realistik tasvir doirasiga olib kirib, katta badiiy kashfiyotlarga erishgan»ligini ta’kidlaydi. Nazarimda, O’.Hoshimov ham ayni shu yo‘ldan bordi, u g‘arb adabiyotiga xos jihatlarni ijodiy o‘zlashtirdi. Modernizmga xos xususiyatlar milliy-adabiy an’analar zaminida ijodiy o‘zlashgani uchun ham «Tushda kechgan umrlar» haqida so‘z borganda muallifni «g‘arbga taqlid qilish»da ayblash (yoki alqash) birovning xayoliga kelmaydi. Darvoqe, biz osongina «taqlid» deb ataydigan va ko‘proq so‘zning lug‘aviy ma’nosidan kelib chiqiboq avvaldan birmuncha salbiyroq munosabatda bo‘ladigan hodisa aslida juda murakkab, adabiy-badiiy jarayonda qonuniyat maqomidagi hodisadir. Aytmoqchimanki, ba’zan bahs qizig‘ida «adabiy ta’sir»ni ham «taqlid» tushunchasiga qo‘shib yuboramiz, ikkisiga-da bir ko‘z bilan qaraymiz. Holbuki, milliy adabiyotimizga g‘arb adabiyotiga xos qandaydir jihat kirib kelayotgan ekan, demak, shunga ehtiyoj yetilgan. Aytaylik, «Lolazor» romanida «absurd tuyg‘usi» eng kuchli ifodasini topgani bejizdan emas: asar yozilgan paytga kelib ijtimoiy hayotni isloh qilish borasidagi g‘oyalarga bot-bot aldangan jamiyatimizning o‘zida shu tuyg‘u yetilgan edi. Qizig‘i shundaki, ekzistentsializm (jumladan, absurd) falsafasi 50-60-yillarda g‘arb ziyolisining ma’naviy-ruhiy qiyofasini ko‘p jihatdan belgilagan bo‘lsa, 80-yillarga kelib uning ta’siri susaygan (aniqrog‘i, bu vaqtga kelib mazkur falsafaning maqbul jihatlari g‘arb ma’naviyatiga singishib ketdi, nomaqbullari inkor qilindi) edi. Bizda esa, masalan, absurd tuyg‘usi ayni shu vaqtdagina, ya’ni, uni taqozo etadigan va u singishadigan sharoit yetishgandagina paydo bo‘ldi. Ikkinchi tomondan, ekzistentsializm (jumladan absurd) falsafasi adabiyotimizga bevosita birinchi manbalar orqali emas, adabiyot va san’at asarlari orqali kirib kelgan edi. Shu bois ham o‘zini «modernchi» deb bilmagan (tanqidchilikdan ham bu xil «yorliq» olmagan) adiblarning asarlarida hayotning, shaxsning badiiy talqinida mazkur falsafaning ta’sirini sezishimiz mumkin bo‘ladi...

U.Normatov: Inson, shaxs jumbog‘i, bu jumboqni yechishga intilish, inson hayoti mohiyatini anglashga, shaxs tabiati va ruhiyatini taftish va tahlil qilishga intilish —romanning, umuman, badiiy adabiyotning bosh vazifasi. XX asr davomida roman shakli, ifoda usullari juda ko‘p o‘zgarishlarga duch kelsa-da, inson talqini uzoq vaqt o‘zgarishsiz qolib keldi. Faqat asr so‘ngiga kelibgina ijodkor insonni anglash bobida yakka hokim dunyoqarash, mafkura tazyiqlaridan qutuldi, shaxsni turli falsafiy-estetik qarashlar nuqtai nazaridan badiiy talqin qilish imkoniga ega bo‘ldi. Nazarimda, so‘nggi yillar o‘zbek romanchiligidagi o‘sishni — o‘sish esa, shubhasiz, mavjud — ta’min etgan eng muhim omil shu bo‘lsa ajab emas. Bir qarashda keyingi o‘n yil mobaynida yaratilgan romanlarning aksariyati istiqlol arafasidagi, mustabid tuzum davridagi hayotni badiiy tahlil etishga qaratilgani tematik jihatdan torlikday, bir xillikdek taassurot qolirishi mumkin, ehtimol. Biroq, menimcha, bunda ham tabiiy, qonuniy holni ko‘rganimiz to‘g‘riroq bo‘ladi. Negaki, kechagi kunimiz mana endi-endi ijodkorlarimiz uchun chinakam estetik ob’ektga aylanib bormoqda Zero, ijodkor(jumladan, boshqalar ham) endigina u davr hayotidan rostmana uzilib, unga tugal bir bosqich sifatida chetdan qarash, xolis va atroflicha chuqur mushohada qilish imkoniga ega bo‘ldi. Davrdan uzoqlashganimiz barobari, asardan asarga uning badiiy talqini chuqurlashib borayotgani buning yorqin dalili bo‘lganidek, hali bu mavzuning «yopilmagan»idan ham dalolatdir. Ikkinchi tomondan, tematik jihatdan yaqin, yuzaki qaraganda bir-biriga o‘xshash asarlarda talqinlar turfaligi, ijodkor shaxsiy nuqtai nazarining tobora bo‘rtib borayotgani adabiyotimizning ertasidan xayrli foldir. Aytaylik, o‘sha davr ijtimoiy hayoti jarayonlarining, absurd voqelikning shaxs tabiati, ruhiyatiga ta’sirini o‘rgangan adiblar ijodida bir qarashda o‘xshash, aslida bir-biridan jiddiy farqlanuvchi obrazlar(tiplar) yaratildi. Men bu o‘rinda «Tushda kechgan umrlar»dagi Komissar, «Olabo‘ji»dagi To‘qliboy Qo‘chqorov, «Otamdan qolgan dalalar» romanidagi Dehqonqul obrazlarini nazarda tutmoqdaman.

Birinchi qahramon — Komissarning Soat G’anievich degan binoyiday ismi sharifi bor. Biroq ismi sharifidan ko‘ra Komissar degan laqabi unga ko‘proq munosib (buni muallifning jajji topilmasi desa ham bo‘ladi). U shaxs emas, kasb, mansab-martaba, mafkura odami; bu odam butun umri davomida mustabid tuzum, totalitar rejim mafkurasi, siyosati qalqoni va qilichi sifatida ish ko‘rdi, necha minglab odamlarning hayotini, dilini jarohatladi, yostig‘ini quritdi.

Shunisi ham borki, bu odam hayotining kuzi allaqachon boshlangan, u ham o‘lim to‘shagida yotgan bemorni eslatadi. Biroq u buni tan olgisi kelmaydi, allaqachon otdan tushgan bo‘lsa-da, egardan tushmagan. Mushtipar ayoli olamdan o‘tdi, farzandlari, kelinlari o‘zgacha yo‘l tanlab undan yuz o‘girdi, ikkinchi umr yo‘ldoshi unga xiyonat qildi; hayotda bironta do‘sti, tayanchi qolmadi; u suyangan jamiyat, e’tiqod qo‘ygan mafkura nuradi, quladi... O’zini bilgan, anglagan odam uchun bular naqadar katta fojia! Bu kimsaning fojiasi shundaki, u mana shunday fojiani his etishdan mahrum, shu holda ham inson qiyofasidagi mahluq hech narsa ko‘rmagandek yashashda davom etadi... Hayotining har qanday ma’nidan mosuvoligini bir lahza bo‘lsin o‘ylab ko‘rmagan, o‘ylashdan ojiz Komissarni «yashadi» deb bo‘ladimi?! Qarangki, mustabid tuzum Komissarning hayotini absurdga aylantirgan, ayni paytda, u o‘sha mustabid tuzumning «vintchasi» ham va shundayligicha qoldi — absurd shunchalik bo‘ladi-da!

Komissardan farqli o‘laroq, To‘qliboy Qo‘chqorov mavjud voqelikni ancha teran idrok qiladi va ayni shu idrok etilgan voqelik uning ruhiyatidagi evrilishlarga olib keladi. To‘qliboy Qo‘chqorov haqiqiy arbob, u rayonda partiya siyosatini izchillik bilan o‘tkazadi, kotiblik vazifasini qoyil qilib ado etadi, yaxshi, iste’dodli odamlar hisobiga partiya safini mustahkamlash payida bo‘ladi. Aslida u ziyoli-o‘qituvchidan chiqqan rahbar xodim, u yangichadan ham, eskichadan ham durustgina xabardor; «ro‘zi mashhar»ni ham eslab turadi; o‘z sohasi — xalq tarixini durust biladi, ko‘pgina tarixiy voqea-hodisalar xususida o‘zining mustaqil-izchil qarashlari bor. Ayni paytda u she’riyat shaydosi, shoir, jurnalistlarni hurmat qiladi, o‘zi ham she’rlar yozib turadi. Qizig‘i shundaki, rayon miqyosida partiya siyosatini izchil o‘tkazishi lozim bo‘lgan, amalda yuqoridan belgilangan buyruqlarni so‘zsiz bajaradigan, bajartiradigan bu rahbar xodim ichdan partiya siyosatini, e’tiqodini qabul qilmaydi, qilolmaydi; xiyla aqlli, fikrlaydigan bu odam mavjud tuzumning turgan bitgani byurokratiyaga, qog‘ozbozlikka asoslanganini, mustabid davlatu tuzumning tagi bo‘sh ekanini, uni zulm va qo‘rqitish qurollarigina ushlab turganligini yaxshi anglaydi; u bosmachi deb badnom etilgan milliy ozodlik kurashchilarining, «panturkist» deb nomlangan istiqlol fidoyilarining tarixdagi asl o‘rnini, xizmatini ruhan qadrlaydi, katta qurbonlar evaziga bo‘lsa-da istiqlol amalga oshishini istaydi; Tarakanov tipidagi maraz odamlarning kirdikorlarini miridan sirigacha biladi; davlat, partiya hozir o‘tkazayotgan siyosat — madaniy-diniy qadriyatlarning oyoq osti qilinishi, yurt boyliklarining talanishi, ona tabiatning toptalishi, maktab o‘quvchilarining yosh umri og‘ir mehnatda xazon etilayotgani kabi noxush ishlardan kuyunadi, kuyunadi-yu, baribir ijrochi arbob sifatida bu xato, adolatsiz siyosatni izchil davom ettiraveradi, chunki u o‘zini mustaqil arbob emas, shunchaki bir qo‘g‘irchoq, itoatkor, qaram, shu hokimiyatning quli ekanini, faqat egarda o‘tirganini aslo unutmaydi, unutolmaydi. Bir rayon xududida rasman hokimu mutloq sanalgan bu shaxs — ojiz notavon bir kimsa, o‘zi ko‘rib bilib turgan qabohatlarga, xato siyosatga qarshi borolmaydi, hatto unda qabohatlarga qarshi isyon uchquni ham yo‘q. Demak, u arosatdagi odam, unda mustahkam iymon-e’tiqod, yuksak maqsad yo‘q. «Bu dunyoning ishlarini o‘ylayversang, jinni bo‘lasan» deydi u. «Yo‘lsizlik»ka mubtalo iymon-e’tiqodsiz bu odam endi o‘zini aysh-ishratga uradi, yashab qolishga harakat qiladi, shu tariqa o‘zini ovutadi. «Ha, uning asl g‘oyasi — yaxshi yashash». Bu kabi iymon-e’tiqodsiz, subutsiz kimsalar oldida gunohu jinoyatlar uchun hech qanaqa to‘siq — insof, andisha, sharm-hayo, olloh va bandasi oldida hadik-qo‘rquv, mas’uliyat hissi bo‘lmaydi. Buni qarangki, Komissar bilan To‘qliboy Qo‘chqorov mohiyatan birdek, zero, ular mustabid jamiyatning ikki turli sifat ko‘rinishi (biri qatag‘onlik, ikkinchisi turg‘unlik) mahsullaridek taassurot qoldiradi. Shunga ko‘ra ularning ikkisini istagancha qiyoslasa, ulardan qay biri mudhishroq, ayanchroq, fojeroq ekanligini mulohaza qilaversa bo‘ladi...

D.Quronov: Domla, bu gaplaringiz meni yuqorida aytganim o‘zini «modernchi» deb bilmagan adiblar ijodida ham modernizm xususiyatlari borligi haqidagi fikrda sobit qiladi. Gap shundaki, men aytmoqchi bo‘lgan ta’sir asarning shakliy xususiyatlarida emas, avvalo mazmunda — deylik, shaxs muammosining qay tarzda qo‘yilgani, insonning qay tarzda talqin qilinganida ko‘riladi. Yuqorida ko‘rganimiz har ikki qahramon talqinida ham masala «u yashadimi?», «uning hayotida ma’ni bormi?» qabilida qo‘yilganki, «yashamoq» va «bor bo‘lmoq» tushunchalarini farqlash ekzistentsializm falsafasida markaziy masalalardan biri sanaladi. Masalan, ekzistentsialistlar, xususan Sartr talqinicha, erksiz odam inson sifatida faoliyatda bo‘lolmaydi, u — «bor», lekin «yashamaydi». Ya’ni, erksiz odam bir buyum singari mavjud xolos. Shunga o‘xshash, Komissar ham yashamaydi, u — «bor», xolos. Nega? Inson o‘zi mansub muhit ta’siridan xoli bo‘lolmasligi tabiiy. Ekzistentsialistlar (xususan, Xaydeger) insonning «dunyoda mavjudligi» o‘zida, bir tomondan, uning «o‘zgalar bilan mavjudligi»ni, ikkinchi tomondan, «o‘z o‘zining mavjudligi»ni taqozo qilishini ta’kidlaydilar. Gap shundaki, insonning o‘zligi (Dasein) «o‘zgalar bilan mavjudlik»dagina namoyon bo‘ladi, zero, o‘ziga xoslik, o‘zlik o‘zgalardan farqlilikdagina ko‘rinadi. Faqat erkin odamgina «o‘zgalar bilan mavjudlik»da o‘ziga xosligini saqlashi, o‘z holicha qolishi mumkin. Erksiz odam esa o‘zligini namoyon qilolmaydi, uni muhofaza qilishdan ojiz va shu bois hamma qatori odamga (Man) aylanadi — o‘zligini, qiyofasini yo‘qotadi. Totalitar tuzum sharoitida — erkinlikning har qanday ko‘rinishlari bo‘g‘ilgan, barchaning birdek bo‘lishi rag‘batlantirilgan bir zamonda — necha minglab Soat G’anievichlarning komissarlarga aylanishi tabiiy emasmidi?! Shuningdek, mavjud tuzumning tub mohiyatini durustgina anglagan va, ayni paytda, bu tuzum o‘zidan nimani talab etishini juda yaxshi bilgan minglab To‘qliboy Qo‘chqorovlarning o‘zligiga-da xiyonat qilishiyu xudbin kimsalarga aylanishi ham tabiiy ko‘rinadi. Darvoqe, menimcha, To‘qliboy Qo‘chqorov aslo yo‘lsizlikka mubtalo odam emas. Aksincha, o‘z vaqtida uning qarshisida ham tanlov imkoniyati bo‘lgan: u yo o‘zligiga sodiq qolib kamsuqum-kamtar umrguzaronlik qilishi va yo o‘zligiga xiyonat qilib arbobga aylanishi mumkin edi. U keyingisini tanladi va buning evaziga erkini, o‘zligini qurbon qildi, zero, inson «yo har vaqt va to‘la erkin, yo erkin emas» (Sartr) - qisman erkin bo‘lishi mumkin emas.

Tabiiyki, shularga o‘xshash kishilar, shularga o‘xshash taqdirlar voqeligimizda mavjudligi uchun ham ular realistik yo‘nalishdagi adabiyotimizda o‘z aksini topayotir. Demak, yuqoridagicha talqinlar faqat «taqlid», «adabiy ta’sir» bilangina emas, avvalo o‘sha asarlar yaratilgan (o‘sha asarlarda aks ettirilgan) davr ijtimoiy-tarixiy sharoiti va bir paytlar G’arbda shu nav falsafani vujudga keltirgan ijtimoiy-tarixiy sharoit orasidagi mushtarak, o‘xshash nuqtalar bilan ham izohlanishi zarur ko‘rinadi. Shu ma’noda, menimcha, modernizm masalasidagi bahsda S.Melining adabiyotimizdagi yangicha izlanishlarni ko‘proq «taqlid» sifatida baholashi anchayin keskin va bahslidir. Munaqqidning «modernizm G’arb hodisasi sifatida o‘zbek ma’naviy muhitida nash’u namo topa olmaydi» degan hukmi yana eskicha mafkuraviy ta’qiq yo‘lini yodiga solganmi, keyingi paytlarda o‘zining jiddiy tanqidiy chiqishlari bilan diqqatni tortgan B.Ro‘zimuhammad ham shunga yaqin ohangda javob qilmoqchi bo‘ladi. Holbuki, bu ruhdagi «bahsda haqiqat ko‘miladi» — aslo «tug‘ilmaydi». Avvalo, S.Meli — zukko, bilimdon adabiyotshunos, u modernizm ichida salbiy — insoniylikka zid hodisalar ham mavjudligini yaxshi biladi. Shuning uchun ham u «bu yo‘l faqat uslubgina emas. U o‘ziga xos mafkura ham» deb kuyunadiki, buni bilmaydiganlar, bilsa ham «sho‘ro davrida shunday uktirilardi» qabilida o‘ylab ishonchsiz, e’tiborsiz qaraydiganlar ham yo‘q emas. Buning ziddi sifatida B.Ro‘zimuhammad modernizmda asosan badiiyat hodisasini ko‘rishga moyil. Xullas, bahsda qutbiy mavqeni egallagan ikki kishi aslida bitta narsa haqida gaplashishadi-yu, biroq har biri o‘sha narsaning bitta tomonigagina yopishib oladi. Tamsil qilmoqchi bo‘lsak, go‘yo ularning biri «quyosh — issiqlik manbai» desa, ikkinchisi «quyosh — yorug‘lik manbai» deya e’tiroz bildiradi. Xabaringiz bor, domla, hozirda «er yuzining global isish» jarayoni kuzatilayotganidan ogoh etib tashvishli bong chalayotirlar. Biroq shuni deb «quyosh kerakmi, yo‘qmi?» qabilida bahslashish birovning xayoliga kelmaydi — quyosh bizning istagimizdan qat’iy nazar mavjud: har kuni chiqaveradi, botaveradi... Shunga o‘xshash, modernizmni adabiyotimizga «kiritmaymiz» deyish ham, uni «olib kiramiz» deyish ham puch — badiiy tafakkurning tabiiy tadriji bizning ixtiyorimizdan qat’iy nazar uni paydo qiladi.

Endi masalaning anchagina nozik ikkinchi tomoni — B.Ro‘zimuhammadning e’tirozini qo‘zg‘agan S.Melining tashvishi — modernizmning «o‘zbek ma’naviy muhiti» bilan munosabati haqida. Biz ildizlari mingyilliklar qa’ridan oziqlanuvchi ma’naviyat egasi bo‘lmish xalqmiz. Ya’ni, bizdagi ma’naviyat yaxlit bir tizim holidagi butunlikka ega. Bas shunday ekan, butun sifatida ma’naviyatimiz o‘ziga uyg‘un singishib ketadigan qism (ya’ni, o‘zgalarga xos qadriyat)larnigina qabul qiladi, ayrimlarini moslashtirib o‘ziga olsa, boshqalarini inkor qiladi. O’ylashimcha, ma’naviyatimizni yopiq sistema sifatida tushunish, uni o‘rinsiz ihotalashga urinish esa ortiqcha zo‘riqish bo‘lishi bilan birga, maxdudlikka va uning ortidan keluvchi ma’naviy qashshoqlanishga olib boradi. Shu o‘rinda fikrimni oydinlashtirish uchun ekzistentsialistlar formulasidan foydalangim keladi: bizning xalq sifatida «dunyoda mavjudligimiz» ham «o‘zga(xalq)lar bilan mavjudlik» va «o‘z o‘zidek mavjudlik» dan iboratdir. Nazarimda, S.Melining birmuncha keskin fikrlari botinida yurtimiz dunyoga yuz tutgan, xorij bilan har turli aloqalar kuchayayotgan, kommunikatsiya vositalari behad rivojlanayotgan bir sharoitda «o‘zgalarga singib ketmaymizmi, milliy qiyofamizni yo‘qotib qo‘ymaymizmi» degan tashvish yotadi. To‘g‘ri, yomonini o‘ylamasang yaxshilik bo‘lmaydi, degan naql bor. Shunday bo‘lsa-da, bu xil tashvishga yetarli asos yo‘qday. Zero, salkam bir yarim asr tutqunlikda yashab o‘zligini saqlay olgan xalq, inshoollo, ozod, erkin bo‘lgan holatida uni yo‘qotmas. Sababi — ozod, erkin xalqning «o‘zga(xalq)lar bilan mavjudlik»da o‘zligini namoyon qilishga, «o‘z o‘zidek mavjud» bo‘la olishga imkoni bo‘ladi, bu esa dunyoda munosib o‘rin egallashning shartidir. Baski, biz tashqi dunyodan ixotalanishimiz emas, aksincha, o‘zligimizni yaxshi tanib olgan holda unga dadil kirib borishimiz zarurdir.

Modernizm borasidagi bahsda goh botiniy va goh oshkora tarzda «realizm eskirdimi?» degan savol ham turdi, har kim unga o‘zicha javob berdi. Adabiyot tarixiga bir qur nazar solinsa, unda badiiy tafakkurning realistik va norealistik shakllari qadimdan baqamti yashab kelayotgani, ular orasidagi zidlik har birining kuchli tomonlarini namoyon etishiyu har ikkisining ojiz tomonlarini to‘ldirib kelishiga guvoh bo‘lish mumkin. Baski, realistik yo‘lni qotib qolgan narsa sifatida tushunmaslik kerak: yuqoridagi romanlar realizm adabiy jarayondagi yangiliklarni o‘ziga singdirib, vazmin-xotirjam odimlayotganidan dalolat beradi. Demak, «endilikda ... «moderncha» asarlarga monand badiiy did shakllanayotgani» (B.Ro‘zimuhammad) ham mutlaqo tasodifiy emas, balki yuqoridagicha jarayonlarning tabiiy hosilasidir.

U.Normatov: Darhaqiqat, hali bizda an’anaviy realizmning imkoniyatlari, ochilmagan qirralari ko‘p. Shaxsni jamiyat, ijtimoiyot, siyosat, mafkura bilan aloqador holda badiiy tadqiq etish yo‘llari eskirmaganini, realistik adabiyot o‘ziga ko‘p yangiliklarni singdirib ulgurganini «Adolat manzili», «Otamdan qolgan dalalar» romanlari misolida ham ko‘rish mumkin. Xususan, keyingi romanda erksiz odamning bora-bora o‘zligini yo‘qotishi, bir buyumdek mavjud bo‘ladigan holga kelishi muqarrar ekanligi o‘zining san’atkorona ifoda etilgan. Romanda asr kishisi bosib o‘tgan yo‘lning ifoda qamrovi keng, personajlar qismatidan chiqadigan xulosa-saboqlar esa xiyla keskin — tendentsioz ruhda. Asar voqealari hayoti, taqdir-qismati, ruhiy dunyosi ona yer, kindik qoni to‘kilgan tuproq bilan mustahkam bog‘liq, o‘zbekning ramzi degulik mehnatkash, zahmatkash inson — bosh qahramon Dehqonqul tilidan so‘zlab beriladi. Dehqonqul hikoyasini o‘z sarguzashtlaridan emas, balki bobosi Jamoliddin, otasi Surxoni Aqrab tarixidan boshlaydi. Chunki Bobo va Ota tarixini eslamay va so‘zlamay turib Dehqonqul qismati, xarakteri ma’nosini anglash, anglatish qiyin. Bobo — mustamlakachilarga isyon sifatida yurtini tashlab, ularning oyog‘i yetmagan joylarga ketdi; Ota yurtning mustaqilligi deb Qizil ofatga qarshi kurashda shahid ketdi... Xo‘sh, sho‘ro davrining odami Dehqonqul Ota va Bobosidan nimalarni meros qilib oldi? «Sotsialistik hayot tarzi» sharoitida u nimalarga erishdi-yu, nimalarni boy berdi? Dehqonqulga Ota va Bobosidan faqat mehnatkashlik xislatigina o‘tgan, xolos. Ota-bobolarga xos yurtsevarlik, insoniy g‘urur, o‘zlikni anglash hissi unda butunlay barham topgan. Dadil aytish mumkinki, Dehqonqul obrazi — o‘zbek adabiyotida jiddiy badiiy kashfiyot. Dehqonqul sovet davri adabiyotida zavq-shavq bilan qalamga olingan mehnat qahramonlariga parodiya tarzida yaratilgan. U — totalitar tuzum, qizil imperiya siyosati tarbiyalab yetishtirgan «mehnat kishisi», «yangi inson» timsoli; mustabid hokimiyat munofiqona mafkurasining tirik qurboni. Dehqonqul sho‘rolar tuzumining deyarli tengdoshi. Yozuvchi adabiyotimizda urf bo‘lgan yo‘ldan bormaydi, qahramon taqdiri orqali davrni, «sotsialistik jamiyat tarixini ifodalash»ni o‘z oldiga maqsad qilib qo‘ymaydi. Sovet hokimiyati yillarining «muhim pallalari» atayin chetlab o‘tiladi, fuqarolar urushi yillarida aqlini tanigan bolakay 60-yillarda ham bolakayligicha qolaveradi. Bu hol o‘quvchiga aslo «mantiqsizlik» bo‘lib tuyulmaydi. Yozuvchini birinchi galda Dehqonqulni qul, mute qilib shakllantirgan hayotiy omillar qiziqtiradi.

Dehqonqulni avvalo Lenin ishiga, partiyaga, sho‘rolar hukumatiga, ulug‘ og‘aga hurmat, sadoqat ruhida tarbiyalashgan, unga Leninni ota, Krupskayani ona deb o‘rgatishgan; o‘lan-laparlarni emas, «partiya-sovet qo‘shiqlari»ni tinglab, aytib tili chiqqan, uyqudan turganda ham, uyquga yotish oldidan ham, to‘yu ma’rakalarda ham partiya, dohiy, ulug‘ og‘aga ta’zim, salom bilan yo‘g‘rilgan madhiyalar qulog‘iga quyilgan; yurti dunyoda eng ozod, hur, to‘q-farovon ekaniga, 80-yillarga borib kommunizmda yashashiga chippa-chin ishontirishgan... U bora-bora so‘z bilan amal orasidagi ziddiyatni sezgan, ko‘rgan; tengdoshlari qatori o‘qishni qo‘yib paxta dalalaridagi, zaxarli ximikatlar yomg‘iri ostidagi «hur mehnat» gashti nima ekanini go‘dakligidayoq tatigan, bu «shonli mehnat»ga mehr-muhabbat ruhida voyaga yetgan. Salgina bo‘lsin bu mashaqqatlardan o‘zini chetga olganida bosmachining, sovet tuzumi dushmanining o‘g‘li deb haqorat qilingan, bu xildagi dag‘dag‘alar ko‘nglidagi qarshilik ko‘rsatish tuyg‘usini butunlay so‘ndirgan... Shu tariqa Dehqonqul o‘ziga xos manqurt bir kimsa bo‘lib yetishadi. Bu odam faqat sadoqat bilan mehnat qilishnigina biladi. U dehqonchilik ilmini miridan sirigacha egallagan. O’zi o‘tqazgan har bir niholning holi, dardi unga ayon. U o‘zini ham, ayolini ham, bolalarini ham o‘ylamay, ayamay betinim ter to‘kadi; tabiat bilan tutashib, tabiiy ofatlar bilan olishib, yengib yilma-yil mo‘l hosil yetishtiradi, mash’al brigadirga aylanadi.

Aslida buning nimasi yomon? Mehnat insonni ulug‘laydi, deymiz-ku! Shunchalar fidoyi mehnatkash inson Dehqonqul nega ko‘zimizga qahramon emas, ayanchli bir kimsa bo‘lib ko‘rinadi, o‘quvchida fahr-iftihor emas, o‘kinch-nadomat, achinish tuyg‘usini qo‘zg‘otadi? Butun gap mana shunda. U kim uchun, nima uchun betinim ter to‘kayotganini, holi ne kechayotganini o‘ylab ham ko‘rmaydi. U karaxt bir holga tushib qolgan. Tevarak-atrofida, hayotda nimalar bo‘layotganligini, haq va nohaq ishlar, adolatsizliklar, yaqin kishilari, ayoli, farzandlari hol-ahvoli uni mutlaqo qiziqtirmaydi. Ideologiyaning qip-qizil munofiqona yolg‘onlariga aslo parvo qilmaydi, bema’ni ko‘rsatmalariga qarshilik ko‘rsatmaydi, ko‘rsatolmaydi; munofiq qalamkashlarning dala shunqorlari haqidagi munofiqona ocherki ham, moskvalik kinochilarning mash’al brigada hayotiga bag‘ishlangan boshdan-oyoq yolg‘onga qurilgan kartinasi ham uni ajablantirmaydi, aksincha, kartinadagi soxta rolni kinochilar aytganday qilib hech qiynalmay ijro etib beradi. O’zining, hamqishloqlarining o‘ta nochor, ayanch turmushini ko‘rib, bilib turib «Muncha shirin ekan bu Sovet davroni, Mamnun yashar har inson — yo‘qdir armoni» singari tutruqsiz qo‘shiqlarni beparvo tinglayveradi. Mash’al brigadir bo‘lib turib qo‘li qisqaligidan, mototsikl olishga qurbi yetmaganidan, ayolining oddiy so‘rovlarini bajo keltirolmayotganligidan, bugina emas, qozoni go‘sht ko‘rmayotgani, bolalari to‘yib ovqat yemayotganidan iztirobga tushmaydi. Markazga, ko‘rik-kengashga ijaraga olingan kiyimlarni kiyib borishdan or qilmaydi. Kengashdagi ishtiroki ham ma’lum — to‘riga qarab o‘tiradi, to‘ridagilar chapak chalsa, u ham chapak chaladi, to‘ridagilar oyoqqa tursa, u ham oyoqqa turadi...

To‘g‘ri, unda ham goho ota-bobodan qolgan g‘urur andak uch beradi, biroq u shaharga borib to‘r shlyapa bilan baxmal so‘zana sotib olishu telbalarcha baxmal so‘zanani shartta yirtib oyog‘iga paytava qilib o‘rash, teleekranda ko‘ringan Amerika prezidentiga boshdagi shlyapasini olib siltashdan nariga o‘tmaydi. Bu qo‘li ochiq, mehmondo‘st, tanti o‘zbek yemay, ichmay topganini mehmoni oldiga qo‘yadi, mehmoni oyog‘i ostiga qo‘y so‘yib keriladi, ammo mehmonlar uchun bozordan olib kelgan ikki dona xurmoni deb yetim o‘g‘ilchasini urib og‘zi-burnini qonga belaydi.

Xo‘sh, bu xildagi telbalarcha tantilik, sahovat, qullarcha erksiz mehnat, sho‘rolarga sadoqat, ma’naviy karaxtlik, qaramlik, mutelik tufayli u nimalarga erishdi?! Oddiy orzulari ushalmay vafodor ayoli turmush sitamlari, mashaqqatlaridan to‘yib joniga qasd qiladi, to‘yib ovqat yemay oyoqqa turgan o‘g‘lonlari (o‘g‘lonlaridan birining ismi Qulmat) ochopat, mute, nogiron-dardman bo‘lib yetishmoqda; o‘zi esa halol, faqirona mehnatlari evaziga yulg‘ich, poraxo‘r deb ayblanib qamoqqa olinadi, aytib ado bo‘lmas, tilga olib bo‘lmas qiynoq, xo‘rliklarga giriftor etiladi, uni o‘z tezagini yeyishga majbur etadilar, erkaklik sha’nini toptaydilar... Bu sho‘rlik banda shu darajaga borib yetganki, uni qamoqqa olib ketayotganlarida ham daladagi ishni, paxta terimini o‘ylaydi; qamoqdagi azob-uqubatlar paytida ham «lenincha avlod»ga umid bog‘laydi, shuncha xo‘rliklardan keyin ham dalasiga, mehnat quchog‘iga qaytish xayoli bilan nafas oladi.

Qisqasi, Dehqonqul qismati, karaxt holati, mute tabiati tasviri — imperiya siyosati, «sotsialistik hayot tarzi» millatni, milliy tuyg‘u, qadriyatlarni toptashga qaratilgan, chiroyli shiorlarga o‘ralgan, aslida genotsiddan iborat munofiqona kommunistik mafkura ustidan chiqarilgan zo‘r aybnomadir. Mustaqilligini yo‘qotgan o‘zligidan, qadriyatlaridan uzoqlashgan xalqning, fikrlashdan to‘xtagan mute, itoatkor kimsaning oxir oqibat keladigan manzili — shu! Yozuvchi Dehqonqul qismati orqali shu fikr-g‘oyani o‘quvchini larzaga solar bir tarzda ifoda etgan. Shu tariqa bu asari, aniqrog‘i, Dehqonqul obrazi orqali yozuvchi, o‘zi niyat qilganiday, o‘zbek xalqining, o‘zbek dehqonining o‘ziga xos haykalini yaratdi. Romanning betakror ifoda tarzi, tili, tasvir ohangi, obrazlari xali ko‘p jiddiy tadqiqotlar uchun ozuq beradi.

D.Quronov: Domla, yanglishmasam, gaplaringizdan «Otamdan qolgan dalalar» nafaqat dolzarb mavzusi, balki badiiy jihatlari bilan-da adabiyotimizda jiddiy voqea bo‘ldi, degan xulosa kelib chiqadi. Haqiqatan ham asarning o‘ziga xos qurilishi, betakror ifoda yo‘sini, tildagi jozib ohang, samimiyat — bularning bari uning muvaffaqiyatini ta’minlagan asosiy omillardir. Biroq suhbatimiz roman xususida bo‘lganidan men boshqa masalani o‘rtaga qo‘ymoqchiman: «Otamdan qolgan dalalar» janr e’tibori bilan romanmi? Ma’lumki, roman markazida inson taqdiri turgani holda u tugal maqsad emas, romaniy qahramon dunyoni badiiy idrok etish, dunyo haqidagi, uning joriy holati haqidagi yaxlit badiiy kontseptsiyani shakllantirish va ifodalash vositasi. Shunga ko‘ra, odatda romaniy qahramon — o‘z muhitiga sig‘mayotgan, muhit bilan ziddiyatga kirishgan, izlanayotgan shaxs sifatida namoyon bo‘ladi. Shu jihatdan qaralsa, Dehqonqul risoladagi romaniy qahramon talablariga javob bermaydigandek. Nazarimda, bunga — Dehqonqulning to‘laqonli romaniy qahramon sifatida bo‘y ko‘rsatishiga — rivoyaning birinchi shaxs tilidan berilgani monelik qilgan (Shu o‘rinda aniqlik kiritib qo‘ymoqchiman: bu gapim afsus ma’nosida tushunilmasligi kerak, zero, «Otamdan qolgan dalalar»ning janrini roman deymizmi, boshqami — u yaxshi va betakror asarligicha qolaveradi.). Biroq ayni shu narsa — rivoyaning birinchi shaxsdan berilgani — asarda lirik ibtidoni kuchaytirgani ham yaqqol ko‘rinadi. Boz ustiga, asarning ko‘p o‘rinlarida voqeani tasvirlash (yoki narsa-hodisa, holatni tavsiflash) emas, ularga munosabat bildirish maqsadi yetakchilik qiladi. Bularning natijasi o‘laroq, asarda lirik ibtido salmoqli, badiiy jihatdan belgilovchi o‘rin tutadiki, «Otamdan qolgan dalalar» nasrda bitilgan romanik xarakterdagi «poema»dek, «doston»dek taassurot qoldiradi. Asardagi ifoda yo‘sini hamda voqelikni badiiy idrok etish usulining xalq dostonlariga eshligi uning muvaffaqiyatini ta’minlagan qo‘shimcha omil emasmikin?!

Ikkinchi tomondan, «Otamdan qolgan dalalar»ni realistik asar sifatida baholaganimiz holda, unda realistik shartlilik darajasining yuqoriligi va bu narsa qat’iy realizm talablaridan jiddiy chekinishlarga olib kelganligini e’tiborda tutish lozim. Bu nimalarda ko‘riladi? Avvalo, yuqorida eslatganingiz vaqtning shartliligi: 20-yillarda es tanigan bolakay 60-yillarda ham bolaligicha qoladi. Bugina emas, umuman asarda tasvirlangan (yoki eslatilgan, ishora qilingan) voqealar, tafsilotlar real xronologiyaga doim ham muvofiq kelavermaydi. Undagi qator obrazlar (mas., Ideologiya, kinochilar, mustamlakichilar va b.) realistik obrazlar sifatida emas, ko‘proq shartli, ramziy «maska» sifatida bo‘y ko‘rsatadi. Shunga o‘xshash, asarda haqiqiy familiyalari ostida harakatlanuvchi sho‘ro hukumatining taniqli arboblari (Poltortskiy, Kolesov, Uspenskiy va b.), xiyla murakkab taqdir egasi polkovnik Chanishevlarning bitta hayotiy holat — Aqrab qo‘rboshining qo‘lga olinishi doirasida tasvirlangani ham shartlilikdan o‘zga emas. Bulardan ko‘rinadiki, asarda mustabid tuzumning tom ma’nodagi realistik obrazi emas, uning shartli obrazi yaratiladi: o‘quvchi ko‘z oldida insoniylikdan butkul mahrum yovuzlik timsoli gavdalanadi. Asarning umumiy ruhini, Siz aytgandek «xiyla keskin - tendentsioz» ruhini belgilagan bu kabi usul ( yovuzlik lagerining o‘ta shartliligiyu ezgulik lagerining hayotiy tasvirlanishi) ham aslida xalq og‘zaki ijodiga xosdir.

Xullas, hozircha mazkur asar tanqidchilikda ko‘proq g‘oyaviy-mazmuniy jihatlaridan kelib chiqib baholangan bo‘lsa, endilikda uning poetik xususiyatlari, badiiy o‘ziga xosligini ochib berish vazifasi turibdi.

U.Normatov: Suhbatimizda an’anaviy realistik yo‘ldagi asarlarning ham yakrang emasligi, realizmning o‘ziga ko‘p yangiliklarni singdirishga, demakki, yashash va ravnaq topishga qodirligi yana bir karra tasdig‘ini topayotir. Endi realistik bo‘lmagan romanlar haqida fikrlashsak. Men yana absurd tuyg‘usi ustivor, bu tuyg‘u-g‘oya o‘ziga xos tarzda namoyon bo‘lgan romanlar, aniqrog‘i, O.Muxtorning yangi turkum romanlari haqidagi mulohazalarim bilan o‘rtoqlashmoqchiman.

Omon Muxtorning 90-yillari yaratgan «Ming bir qiyofa», «Ko‘zgu oldidagi odam», «Tepalikdagi xaroba», «Ayollar mamlakati va saltanati», «Aflotun», «Maydon» kabi mo‘‘jaz va original romanlari milliy romanchiligimiz rivojida jiddiy yangilik bo‘ldi. Bu romanlar avvalo mazmun-mundarija, shakl-shamoyili, ifoda tarzining o‘ziga xosligi bilan ajralib turadi. O’zbek romani 90-yillarga qadar asosan an’anaviy realizm yo‘lidan bordi. Jumladan, Omon Muxtorning 70-80-yillari yaratgan «Yillar shamoli», «Egilgan bosh» romanlari shu yo‘nalishga mansub edi. Ma’lumki, jahon adabiyoti, jumladan romanchiligi asr boshidayoq an’anaviy realizm bilan barobar modernizm, postmodernizm yo‘liga o‘tib janrning ifoda doirasini benihoya kengaytirgan, xilma-xil falsafiy-estetik oqimlarga tayanuvchi romanchilik maktablari shakllana boshlagan edi. Ayniqsa, absurd, ekzistentsializm, mifologik va diniy tafakkur asosida hayotni, shaxsni badiiy tadqiq etish, ong oqimini kuzatish, ifodalash bobida katta tajribalar to‘plandi. Bizda ham ayrim adiblarimiz o‘sha jarayonalarga ohangdosh izlanishlar qilishga urinsa-da, istibdod yillaridagi adabiy siyosat, muhit bu xil urinishlarning to‘laroq ro‘yobga chiqishiga imkon bermadi. Nihoyat, 90-yillarga kelib buning uchun yo‘l ochildi.

Omon Muxtor yangi romanlarida zamonaviy jahon romanchiligi tajribalarini yodga tushiruvchi xususiyatlar talaygina — ularda an’anaviy realizmga xos aniq zamon, aniq makon tushunchasi yo‘q, hodisa-voqealarni ayni hayotdagidek gavdalantirish, izchil bayon etish, qahramonlar ruhiyatini urf bo‘lgan realizm mantiqi asosida ochish, ifodalash ham yo‘q: reallik bilan xayolot, o‘ng bilan tush ayqash-uyqash holda keladi, aniqrog‘i, voqea-hodisalar real hayotda emas, xayolparast qahramonning xayolida, ongida kechadi; qahramon ongida reallik bilan xayolotning qo‘shilib-chatishuvidan iborat g‘aroyib dunyo, hayotning o‘ziga xos badiiy modeli yaratiladi; u dunyo bilan bu dunyo orasidagi chegara yo‘qoladi, tiriklar o‘likka aylanadi, ruh tandan ajralib bir-birini taftish etishadi, o‘liklar tirilib tiriklar bilan muloqotga kirishadi, turli asr odamlari bir-biri bilan ro‘baro‘ keladi...

Bir qarashda tartibsiz, mantiqsiz, ayqash-uyqash tuyulgan voqea-hodisalar zamiriga sinchiklab nazar tashlansa, masalan, Pushkin aytmoqchi, asarning o‘z ichki qonuniyatlari asosida yondashilsa, ularda teran ma’no, botiniy tartib, mantiq borligi o‘z-o‘zidan ayon bo‘ladi. Faqat buni anglab yetish uchun kitobxondan muayyan adabiy tayyorgarlik, ko‘nikma talab etiladi. Aslida bu xildagi «bebosh» ifoda inson tafakkuri tarziga aslo zid emas, balki aynan unga mos. O’ylab ko‘ring: ro‘parangizda siz bilan gaplashib o‘tirgan suhbatdoshingiz, garchi ko‘zi sizda, qulog‘i gapingizda bo‘lsa-da, xayoli qayoqlarda ekanini qaerdan bilasiz?! Extimol, ayni damda u bir vaqtlar ko‘ngil bergan sevgilisi bilan uchrashar, olamdan o‘tib ketgan bobosi pandini tinglar yoki o‘z tasavvurida gavdalangan marhum bir ulug‘ siymo bilan muloqotga kirishar... Omon Muxtor romanlaridagi «bebosh» ifoda inson ruhiyatining ayni shu real g‘aroyiboti asosiga qurilgan.

Adib romanlari aniq makon va zamon tushunchasidan holi dedim. Bu mazkur romanlar real hayotdan, ijtimoiy mazmundan holi «sof san’at» namunasi degani emas. Asarlar mutolaasida siz bugungi kunda ko‘pchilikni qiynayotgan, o‘yga toldirayotgan o‘tkir masalalarga duch kelasiz. Qolaversa bu romanlar hammadan burun hozirgi kunning ma’naviy-estetik ehtiyoji oqibatida maydonga kelgan; bu xil asarlar faqat 90-yillar sharoitidagina yaratilishi mumkin. Ularni o‘qir ekansiz, dahshatli tush ko‘rayotganday bo‘lasiz: kechagi kuningiz, yetmish yillik hukmronligi davomida millionlab kishilarni yo‘ldan ozdirgan, odamlar qismati, ruhiyatida adadsiz noxush, fojeiy asoratlar qoldirgan, halokatga mahkum mustabid tuzum qiyofasi jamiki vahshatlari bilan ko‘z oldingizda gavdalanadi. Eng yomoni, bu tuzum odamlarni ko‘ngil gavhari — imon-e’tiqoddan mahrum etdi, ularni vaziyatga qarab tovlanadigan ming bir qiyofali oddiy ijrochi jonzotga aylantirdi, maydalashtirdi. E’tibor bersangiz, Omon romanlaridagi o‘nlab personajlar tirik odamday gavdalansalar-da, ular aslida betayin, qiyofasiz kimsalardir. Imonsizlik, qiyofasizlik tufayli goho ular yovuz mahluqotga aylanadilar. Xatto yozuvchining nisbatan «ijobiy» qahramonlari ham bir qadar mayda, gunohkor, yo‘ldan adashgan, ozgan bandalardir. Ular haqiqat ko‘zgusiga ro‘para kelishdan cho‘chiydi, najot qidirib «katta yo‘lga» chiqolmay to‘qayzorda tentiraydi...

Omon Muxtor romanlarida jahon zamonaviy adabiyoti tajribalariga esh jihatlar ko‘p, biroq aytarli ularga taqlid yo‘q. Bu romanlarda sharqona milliy ruh ufirib turadi. «Uslub — yozuvchining o‘zi» degan naql bor; yangi romanlarida Omon Muxtorning o‘zligi, fikrlash tarzi avvalgi asarlariga qaraganda yorqinroq namoyon bo‘lgan. Romanlarda badiiy kashfiyot desa arzigulik ramziy, majoziy obrazlar, lavhalar ko‘p. Odamning turfa qiyofasini, botiniy bisotini o‘ziga aynan ko‘rsatadigan ko‘zgu bilan bog‘liq voqealar yoki majruh olomon izdihomining bamisoli burlaklarday safga tizilib «Yo hakim, yo hokim» deya xitob qilib to‘qaydan chiqib, to‘qayga kirib yo‘lsiz kezishlari lavhasi teran ma’nodor, ta’sirchan chiqqan. «Tepalikdagi xaroba» romanida mavlono Lutfiyning salkam bir asrlik hayot yo‘lini, siymosini, sevgi sarguzashtlarini muallif betakror bir yo‘sinda — shoir she’riy satrlari va ularning sharhi orqali gavdalantiradi. Ulkan she’riy bisotdagi satrlar qatiga jo shaxsiy kechinma, ishoralardan maroqli syujet, butun boshli sarguzasht qissa yaratish — hali bizda ko‘rilmagan tajriba. Buni o‘ziga xos badiiy tadqiqot deb atash ham mumkin.

«Ayollar mamlakati va saltanati» tasvirning serjiloligi bilan ajralib turadi. Romanda har xil vaziyatlarda, reallik va xayolot mahsuli bo‘lgan sahnalarda, ongdagi jarayonlar ifodasida personajlar hayoti va shaxsiyatiga xilma-xil tomondan yondashish ustivor. Bu roman matni muallifning boshqa romanlariga qaraganda puxtaroq ishlangan: avvalo roman muayyan doira bo‘ylab aylanuvchi, betinim takrorlanib turuvchi o‘ziga xos sirli-sehrli musiqiy ohang bilan yo‘g‘rilgan, nasriy ifoda va she’riy satrlar omuxtaligi, nasrdan she’rga, she’rdan nasrga erkin ko‘chish, o‘zga shoirlar she’riy satrlaridan erkin foydalanish, tarixiy hujjatlarga murojaat, xalq og‘zaki ijodi namunalari — rivoyat va ertaklar syujetining qayta hikoyasi, xususan, «Uch yolg‘onda qirq yolg‘on» ertagi bayoni — bular asar matniga ajib fayz, ko‘pohanglilik baxsh etgan. Bu roman asosida yaratilgan film milliy kinochiligimizda muhim yangilik bo‘ldi.

D.Quronov: Domla, Omon Muxtor romanlarining «sof san’at» namunasi emasligi, ularda ham real hayotimizdagi ko‘pchilikni o‘ylantirayotgan o‘tkir masalalar badiiy tadqiq etilganligini xo‘b ayttingiz. Men shu o‘rinda bir savol qo‘ymoqchiman. Tasavvur qilingki, «Ko‘zgu oldidagi odam» ingliz tiliga tarjima qilindi-yu, uni dunyoning boshqa bir burchidagi odam o‘qidi. U ham sizu biz kabi o‘ylaydimi, unga ham yozuvchi bizdagi real hayot muammolarini idrok etishga intilayotgani bilinadimi? Menimcha, yo‘q. Aytmoqchimanki, real zaminidan uzilgach, romanning «sof san’at» hodisasi sifatida tushunilishi, undagi badiiy model (ya’ni, bizning voqeligimizning badiiy modeli) vositasida o‘sha o‘quvchi o‘ziga tanish voqelikning (ya’ni, o‘z real voqeligining) muammolarini ko‘rishi, ularning badiiy yechimini topishi ehtimoli ko‘proq. Shunga o‘xshash, g‘arb modern adabiyoti namunalari ham bizda ko‘proq badiiy model sifatidagina mavjud — biz bu modelni vujudga keltirgan zamindan uzilganmiz, baski, muallif asarga yuklagan mazmundan ancha yiroq bo‘lganimiz holda model vositasida o‘z mazmunimizni shakllantiramiz. O’z-o‘zidan savol tug‘iladi: biz ko‘proq modelga shaydomizmi yo o‘sha model vositasida o‘zimiz kashf etgan haqiqatlarga — o‘z ijodimiz (badiiy asarni o‘qish — ijodiy jarayon) mahsuligami?.. Nima bo‘lganda ham, talabalar bilan ishlash tajribasi hozirda «Ko‘zgu oldidagi odam» g‘arb modern adabiyoti namunalariga nisbatan yaxshi qabul qilinishini ko‘rsatayotir. Bu, avvalo, asarning milliy zamindan uzilmaganligi, undagi ramzu ishoralar zamiridagi dard o‘quvchilarga begona emasligi bilan izohlanadi. Ikkinchi tomoni, afsuski, ayni shu narsa hali ko‘pchilikning badiiy asarni chinakam ijodiy o‘qishga tayyor emasligini ham ko‘rsatadi...

Biz yuqorida to‘xtalgan romanlar — «Tushda kechgan umrlar», «Olabo‘ji», «Ko‘zgu oldidagi odam» — tematik jihatdan bir-biriga yaqin, Siz aytmoqchi, ularda absurd tuyg‘usining ustivorligi bu yaqinlikni yanada kuchaytiradi. Biroq ular ifoda usuli jihatidan jiddiy farqlanadi. Aytaylik, O’.Hoshimov bilan Sh.Xolmirzaev kechagi kunimizni badiiy idrok etarkan, uni reallikka monand bir tarzda aks ettiradilar («aks ettiradi» deganimiz shartli, zero, bu ijodiy qayta ishlangan aks, ya’ni — badiiy obraz) va bu «aks»da ular kashf etgan haqiqatlar suratlanadi. O.Muxtor esa o‘zi kashf etgan haqiqatlarni ifodalash uchun reallikdagiga ko‘pda mos kelmaydigan qahramonlar, holatlar, ramzlar yaratadi. Albatta, mutaxassislar O’.Hoshimov bilan Sh.Xolmirzaevni realist, O.Muxtorni syurrealist deb farqlashlari mumkin. Biroq buning oddiy o‘quvchiga, hozirda bu asarlarning barini birdek yaxshi qabul qilayotgan, miriqib o‘qiyotgan odamga qanday ahamiyati bor?! Axir, u asarning o‘zinigina taniydi, tan oladi. Baski, o‘sha o‘quvchiga «bu yo‘llarning qay biri yaxshi» qabilida savol berish go‘dakka «otang yaxshimi yo onangmi» tarzida savol berish bilan barobar bo‘lur edi. Ma’lumki, aksariyat hollarda go‘dak bu savolga javob berolmaydi, chunki u o‘yidagini aytishnigina biladi. Biroq bu holat uzoq emas — go‘dak unisi yo bunisini aniq qilib aytsa manfaat ko‘rishini anglagunicha davom etadi, xolos... Nazarimda, adabiy jarayondagi hodisalar haqidagi fikrlarimizda ba’zan shu xil bolalarcha beg‘uborlik yetishmayotgandek ko‘rinadi.

Badiiy tafakkur shakli turlicha — realistik («Tushda kechgan umrlar», «Olabo‘ji»), shartlilik darajasi yuqori bo‘lgan realistik («Otamdan qolgan dalalar») va syurrealistik («Ko‘zgu oldidagi odam») — asarlarda absurd tuyg‘usining ustivorligi, menimcha, uning badiiyat bilan emas, avvalo, dunyoqarash bilan bog‘liq hodisa ekanligidan dalolatdir. Ayni shu hodisaning milliy ma’naviyatimiz bilan munosabati haqidagi fikrlarni O.Muxtor asarlari bahona davom ettirish mumkin. Avvalo, O.Muxtor ijodiy izlanishlaridagi eng maqbul jihat shuki, uning modern adabiyotiga xos usul va qarashlarni o‘zlashtirishida yuksak darajadagi ijodiylik kuzatiladi. Xususan, adib milliy folklor, diniy rivoyatlar va Sharq mumtoz adabiyotiga xos norealistik usullarni asos qilib oladi-da, ularni modern usullari bilan boyitadi, natijada ular milliy adabiy zaminning o‘zidan o‘sib chiqqandek, sof milliy estetik hodisadek taassurot qoldiradi. «Ko‘zgu oldidagi odam»da ham absurd voqelik qalamga olingan, biroq uning qahramoni — bu holat bilan kelisholmayotgan, izlanayotgan yigit. Mavjud holatning sabablarini tashqaridan izlab topolmagan, ruhan ezilib ma’naviy inqirozga yuz tutgan Valini Allohga bo‘lgan chala-yarim e’tiqodigina tutib qoladi. U endi o‘ziga, hazrat Navoiy aytmoqchi, «o‘z vujudiga tafakkur aylab» o‘zini qiynagan savollarga javob topadi: butun illatlar ildizini e’tiqodsizlikda ko‘radi, o‘zni tanish orqali Haqni tanigachgina ko‘ngli osoyish topadi. Romanda absurd voqelik bor — tushkunlik yo‘q, Valining o‘g‘lini Umid atagani ham shundan. Bu — absurdning sharqona, «noumid shayton» aqidasi bilan yashaydigan xalq vakiliga xos talqini. Albatta, bu xil talqin ekzistentsialistlardan K.Yaspers qarashlariga o‘xshash, biroq uning milliy asosda yuzaga kelgani ko‘proq haqiqatga yaqin — asarning umumiy ruhi shunga dalolat qiladi. Bu milliy adabiyotimiz g‘arb adabiyotidan keragini olishga, nokeragini inkor qilishu zarur o‘rinlarda u bilan bahslashishga qodir ekanligining yorqin dalilidir. Fikrimcha, O.Muxtor romanlari poetikasini atroflicha chuqur tadqiq etish orqali adabiyotshunosligimiz, adabiy tanqidchiligimiz oldidagi ko‘plab chigal masalalarni oydinlashtirish mumkindek ko‘rinadi.

U.Normatov: Fikringizga qo‘shilgan holda, ularni «Bozor» romaniga nisbatan-da aytish mumkin deb bilaman. Xurshid Do‘stmuhammadning «Bozor» romani «O’tkan kunlar» bilan boshlangan XX asr o‘zbek romanchiligining munosib yakuni degim keladi. Yo‘q, gap roman asrning oxirgi yili dunyo yuzini ko‘rganidagina emas. Asrning ilk romani bilan so‘nggi romani «Bozor» orasida muayyan mushtarakliklar bor. «Bozor» qahramoni «O’tkan kunlar» qahramoni Otabek ismiga ohangdosh tarzda Fozilbek deb atalgan. Fozilbek ham Otabek singari bozor-tijorat odami. Otabek millat tarixining eng qaltis burilish pallasida, Chor Rossiyasi bosqini — istibdodi arafasida najot yo‘lini izlaydi; Fozilbek esa salkam bir yarim asr davom etgan istibdoddan so‘ng istiqlolning dastlabki yillarida, milliy tiklanish pallasida, yangi ijtimoiy munosabatlarga o‘tish jarayonida yo‘l qidiradi. Ha, xuddi «O’tkan kunlar»da bo‘lgani kabi bu roman muallifini ham tijorat odami bo‘lmish qahramonning kasbi kori bilan bog‘liq muammo-mojarolar emas, birinchi galda el-yurt g‘ami, ravnaqi, ma’naviyati masallari qiziqtiradi. Bu yerda ham «O’tgan kunlar»dagi kabi oila, maishiy hayotga oid taomillar, orzu-havaslar, ikki yoshning erkin sevgi-muhabbati...

Yana ko‘p jihatlari bilan «O’tkan kunlar»ni yodga tushiruvchi bu roman mavzu muammolar talqini, syujet tuzilishi, voqea-hodisalarni ifodalash tarzi, personajlar taqdiri, xarakteri, ruhiyati tasviri, badiiy tahlili jihatidan butunlay yangichadir. «O’tkan kunlar»da voqealar sodir bo‘lgan makon qamrovi xiyla keng — buyog‘i Toshkent, u yog‘i Marg‘ilon, Qo‘qon; Otabek qismati Avliyo otada intihosiga yetadi. «Bozor»da esa voqealar asosan bir bozor va unga tutash qiroatxonada yuz beradi. Romanda bozor — metafora, ramz, timsol, hayotning o‘ziga xos badiiy modeli. Muallif iborasi bilan aytganda, «bozorning o‘zi — dunyo», odamlarning ichini ko‘rish, tomosha qilish borasida bozordan qulayroq joy yo‘q dunyoda, «bozor — odamlarning ich-ichini ag‘darib ko‘z-ko‘z qiladigan ajoyibxona», bunda har bir bandaning fe’lidagi zo‘ravonlik, soddaligu mug‘ombirlik, laqmaligu ustomonlik — hammasi bozorda yo pinxona, yo oshkora ko‘zga tashlanadi. Eng muhimi, bozor — romanda muallif uchun jamiyat ma’naviyatidagi bugungi og‘riqli jarayonlarni badiiy taftish va tahlil etishning samarali vositasi.

Romanda bozor bilan yondosh holda qiroatxona tasviri ham bor. Bozor hamisha gavjum, jamiki tumonat bozorda; bozordagilarning fikri-xayoli tirikchilik, olish, nafsni qondirish ilinjida, bu yerda pulning qudrati xudoga teng. Nafs balosi tufayli go‘yo bozor yonmoqda, cho‘kmoqda. Bozor yonidagi qiroatxona esa kimsasiz, xarob, xuvillab, to‘kilay deb turibdi. Bozorda hisobsiz odamlar qo‘lida aylanayotgan hisobsiz pullardan-da qimmatroq, noyobroq aql-idrok mevalari — fikrlar bir mehribonini topmay uvol ketyapti; bu yerda mil-mil kitob zah, mog‘or bosib yotibdi... Hayot hech qachon aqli rasolardan, fidoyilardan holi qolgan emas. Hamma o‘zini bozorga urayotgan, baloi nafs ko‘yiga mubtalo bo‘lib qolgan zamonda, qarangki, qoq bozorning ichidan, bozor odamlari orasidan, oilasidan bir ma’naviyat, ma’rifat fidoyisi Fozilbek otilib chiqadi, ilohiy taqdir uni kimsasiz huvillab yotgan maskandagi yana bir ma’naviyat fidoyisi Qadriyaga ro‘baro‘ qiladi. Axir, yozuvchi aytmoqchi, bu yorug‘ dunyo uchun pul hasratida yashamaydigan bir dalli-devona ham kerak-ku!

«Bozor»da «O’tkan kunlar»dagi kabi mashaqqatli sevgi sarguzashtlari, oilaviy mojarolar yo‘q. Yaqin kishilarining orzu-havaslari, kutkusi ikki yoshning sevgi va visol yo‘liga to‘g‘anoq bo‘lolmaydi. Hatto Qadriyaning «qiz emas»ligi ham hali uylanmagan yigit Fozilbek ko‘ngil mayliga aslo monelik ko‘rsata olmaydi. Romanda talqin etilishicha, ma’naviy yaqinlik, ruhiy yuksaklik qudratli kuch, uning qarshisida turmushning turli-tuman to‘siqlari, odat, ikir-chikirlar arzimas narsa bo‘lib qoladi. Bu ikki yosh nafs balosi tufayli bozor yonayotgan, cho‘kayotgan, nafs bandalarini olov qa’riga tortib ketayotgan bir zamonda najot yo‘lini qidiradilar. Ular bozorni halokatdan qutqarish yo‘li ma’naviyatda deb biladilar. To‘g‘ri, bozorsiz hayot, taraqqiyot yo‘q. Sho‘ro davrining achchiq saboqlari buni to‘la tasdiqladi. Biroq «bozorning gullab yashnashi uchun xayol ham kerak, o‘ylov ham kerak». Bozor kishilari xayoldan ko‘ra hayotga yaqinroq. Bu, bir jihatdan yaxshi, ammo xayolsiz, o‘ylovsiz, ya’ni ma’naviyatsiz hayotning oxiri zulmat. Bunday hayot oxir-oqibat halokatga mahkum. Fozilbek — o‘z hamkasblaridan farqli o‘laroq, xayolga moyil — romantik tabiatli shaxs. Sevgilisi — maslakdoshi Qadriya bilan birga u bozor o‘zgarishlarini tushunish, uning tilini, hikmatini o‘rganish, zulmat qa’riga cho‘kayotgan bozorni ma’naviyat, ma’rifat yog‘dusi bilan nurlantirish ustida astoydil o‘y suradi.

Romanda siz bevosita bozorning ichki ziddiyatlari, bozor munosabatlariga oid mojarolar tasvirini ko‘rmaysiz; unda intrigaga ishqiboz kitobxonlarga xush keladigan qiziqarli sarguzashtlar yo‘q hisob. Yozuvchining diqqat e’tibori bozor mojarolarining bevosita o‘zini emas, personaj ongi, ruhiyatidagi aks-sadosini ifodalash, badiiy tahlil etishga qaratiladi. Muallif XX asr jahon taraqqiyparvar modernistik adabiyotida sinovlardan o‘tgan ong oqimi maktabi tajribalaridan ijodiy foydalangan. Asar tili boshdan oyoq ramzlar, metaforalar, imo-ishoralar asosiga qurilgan. Bu tilni o‘qimay, uqmay turib romanni tushunish, uning tub mohiyatini anglash mahol.

D.Quronov: Domla, «Bozor» romanini «O’tkan kunlar»ga mengzaganingiz, ehtimol, kimgadir orttirib baholashdek erish tuyular, biroq ikkisining talay mushtarak nuqtalari borligi tayin. Har ikki romanda ham, Siz aytmoqchi, milliy tariximizning burilish nuqtalari, shu pallada yo‘l izlayotgan qahramonlar qalamga olingan. Biroq burilish nuqtalarining o‘zi turlicha, shu bois ham ular qahramonlar, mualliflar ongida turlicha akslanadi. Abdulla Qodiriy talqinidagi dunyo ishlariga «etak silkkan» Yusufbek hoji «odam bo‘lishimizdan tamom umidimni kesib qo‘ydim» derkan, uning so‘zlarida umidsizlik barq uradiki, bu — istiqlol orzusida yashagan va asarni yozayotgan palla orzusining tobora qo‘l yetmas bo‘lib borayotganini chuqur his etgan muallifning dardi, armoni edi. Yusufbek hoji misoli Qosimbek oqsoqol ham bozorni «obod qilaman degan ko‘yda umrini sovurgan»-da, endi «ko‘mib yuboraman degan qarorini ko‘tarolmay» ruhan singan odam. Biroq, o‘zi ruhan singan bo‘lsa-da, Qosimbekning ertadan umidi bor: mulohazakor o‘g‘li Fozilbekka, bozorning «kunpayakun bo‘lib ketmaslik uchun o‘zi insofiylarni topishga, ko‘paytirishga» majbur bo‘lishiga, o‘shanda «illatlarga qarshi insofiylar bozor posangisini saqlashi»ga ishonadi. Atrofidagilarning befahm befarqligidan zada bo‘lib «shu bozor-shu odamlarning koriga yaraydigan bolani o‘zi tug‘ib berishga» jazm etgan kampirning Fozilbek bilan Qadriyaga qarata «San bilan manavi arzandangga ishonaman, yigit!» deyishi, ikki yoshning hayotga qarashidagi beg‘ubor teranlik — bular bari umidvorlikdan darakdir. Bir qarashdayoq X.Do‘stmuhammad talqinidagi «Bozor»ning absurddan boshqa narsa emasligi ko‘zga tashlanadi. Biroq otasi umrini sovurish evaziga anglagan haqiqatni fozil Fozilbek erta ilg‘adi: u bozorni tamomila izga solish ham, tamomila bozor izmida yashash ham mumkin emasligiga inongan — yo‘lni oraliqdan izlash kerakligini teran anglagan odam. Sirasini aytsak, bu absurdning sharqona, o‘zbekona talqini emasmi?!..

«Bozor»ning badiiy falsafasini uchta asosiy obraz: bozor, choyxona va qiroatxona tutib turadi, boshqa barcha obrazlar ularning atrofida uyushadi. Romanda qalamga olingan davr fojiasi shuki, undagi «barcha yo‘llar bozorga olib boradi», «bozor maydoni pastlik... salgina xushyorlikni boy bergan odam pastlikka qarab tarvuzdek dumalab tushaveradi». Darhaqiqat, o‘n yillar ilgarigi voqeligimizda shu hol kuzatilmadimi?! Minglab odamlar o‘zlarining ideallari, orzu-intilishlari, kasb-kori, qo‘ying-chi — o‘zligiga xiyonat qilib bozor atalmish «suvsiz hovuz»ga g‘arq bo‘lmadilarmi?! Najot yo‘li esa bitta: avvalo, «g‘arq bo‘layotganini anglash», so‘ng tarmashib tepaga intilish kerakki, bunda «qiroatxona poyidan chiqiladi» — ma’naviyatgina insonni, jamiyatni halokatdan saqlashi mumkin.

X.Do‘stmuhammad «Jajman»dagi mahluqni romanga-da ko‘chiradi. Xo‘sh, bu mahluq, Nojins qaydan binoga keldi? Bozor ahlining aksariyati Nojins yo «allaqaysi yurtdan yer qazib kelgan», yo «hibsxonadagi aristonlar bitidan urchigan», yo «atrofidagi odamlar illatidan vujudga kelgan» deb biladi; birgina Zar bobo uning odamlar vujudidagi hibsxonadan qochganini tan ola biladi, Qadriya esa mahluqning «omborga aylantirilgan masjiddan chiqqan»ligini aytadi. Qarang-a, ofat qarshisida turgan jamiyatda ko‘pchilikning aybni o‘zidan sokit qilishi, ayrimlarninggina uni zimmasiga ola bilishiyu faqat chinakam fozil, xos kishilargina mohiyatga qaray bilishi naqadar haqqoniy ifodasini topgan! Bu jamiyatning mo‘‘jaz maketi emasmi?! Masjidlarini omborxonaga aylantirgan, iymondan toygan odamlar ko‘ksidagi hibsxonadan qochgan mahluq endi ularni o‘z izmiga solgan. Choyxonani eslang: tilanchidan tortib ajabzotlargacha — bari Nojinsning izmida go‘yo; bozor esa endi nomigagina Qosimbek izmida, aslida uning jilovi-da Choyxona qo‘liga o‘tib bo‘lgan...

Domla, «Bozor»ning o‘ziga xos ifoda tarzi, uning ramz va ishoralarga boyligi, «bu tilni o‘qimay, uqmay turib romanni tushunish, uning tub mohiyatini anglash mahol»ligini juda to‘g‘ri ta’kidladingiz. Men romanni ikki bora o‘qidim, biroq hamon unda tishim o‘tmagan nuqtalar qolgandek, yana qayta o‘qiganimda uning tamomila yangi qirralari ochiladigandek tuyulaveradi, shunga ishongim keladi. Xullas, istiqlol yillari milliy adabiyotimizda qayta-qayta o‘qishga arziydigan romanlar paydo bo‘ldiki, ularni o‘qish va uqishimiz bizni ma’nan yuksaltirishiga ishonchim komil.

U.Normatov: Gapingizdan bugungi suhbatimizni yakunlash, aytilganlarni xulosalash fursati yetgan ko‘rinadi. Albatta, bir suhbat doirasida o‘n yil mobaynida adabiyotimizda yaratilgan romanlarning barini qamrab olish mushkul. Yo‘qsa, O.Yoqubovning «Adolat manzili», Sh.Xolmirzaevning «Dinozavr» romanlari; Abbos Saidning «Besh kunlik dunyo», Sh.Bo‘taevning «Qo‘rg‘onlangan oy» kabi romanchilik bobidagi ilk izlanishlari; xalqimizning chinakam tarixini yaratishga bel bog‘lagan adiblarimizdan P.Qodirovning «Ona lochin vidosi», Erkin Samandarning «Tangri qudug‘i», S.Siyoevning «Yassaviyning so‘nggi safari», Xayriddin Begmatning «Mehribonim, qaydasan», Asad Dilmurodning «Mahmud Torobiy» singari romanlari xususida to‘xtalishimiz, xolis muhokama qilishimiz mumkin bo‘lur edi. Shunga qaramay, umid qilamizki, biz to‘xtalib ulgurgan asarlar bugungi romanchiligimizdagi asosiy tamoyillar haqida so‘zlash imkonini beradi.

Xullas, hozirgi romanchiligimiz jiddiy ma’naviy, shakliy-uslubiy izlanishlar jarayonini boshdan kechiryapti, XX asr davomida shakllangan muayyan an’analar intihosiga yetib, butunlay yangi tamoyillar tarkib topmoqda. Eng muhimi, romannavislarimiz inson shaxsiyati, shaxs jumbog‘i tomon yuz o‘girayotirlar, bu borada ayricha yangi tamoyillar paydo bo‘lmoqda. Biroq bu boradagi buyuk kashfiyotlar xali oldinda. Biz yangilik, «kashfiyot» deb sanagan personajlar ham hozircha umumbashariy miqyoslarga ko‘tarila olgani yo‘q. Endigina boshlanayotgan yangi asr o‘zbek romanchiligi uchun buyuk ixtirolar asri bo‘lsa ajabmas.